Описав принципы построения биографии, Бахтин уточняет особенности объективации внутреннего человека в лирике. Хотя «близость героя и автора в лирике не менее очевидна, чем в биографии», статус этих двух инстанций все же различен. Говоря конкретнее, «в биографии… <…> мир других, героев моей жизни, ассимилировал меня — автора, и автору нечего противопоставить своему сильному и авторитетному герою, кроме согласия с ним (автор как бы беднее героя)», а «в лирике происходит обратное явление: герою почти нечего противопоставить автору; автор как бы проникает его всего насквозь, оставляя в нем, в самой глубине его, только потенциальную возможность самостояния».
Такая авторитетность автора для героя, по мнению Бахтина, обосновывается двумя моментами. Во-первых, «лирика исключает все моменты пространственной выраженности и исчерпанности человека, не локализует и не ограничивает героя всего сплошь во внешнем мире, а следовательно, не дает ясного ощущения конечности человека в мире (романтическая фразеология бесконечности духа наиболее совместима с моментами лирической формы); далее, лирика не определяет и не ограничивает жизненного движения своего героя законченной и четкой фабулой; и, наконец, лирика не стремится к созданию законченного характера героя, не проводит отчетливой границы всего душевного целого и всей внутренней жизни героя (она имеет дело лишь с моментом его, с душевным эпизодом)». Иными словами, лирический герой размыт, почти бесплотен, не может, подобно призраку, сгуститься до полностью осязаемой человеческой фигуры, и появление автора, подающего руку безвозмездной онтологической помощи, становится для него единственным шансом обрести ту неускользаемость, которая позволяет хотя бы временно утвердиться среди колыхания неустойчивых самообъективаций.
Во-вторых, утверждает Бахтин, «авторитет автора есть авторитет хора». Не монолог всезнающего человека, а «дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни». Спору нет, звучит все это красиво, возвышенно и медитативно, однако не слишком убедительно. Почему дух музыки может воплощать только хор? Почему бы ему не найти прибежище, как это неоднократно происходило, в монодической (сольной) лирике? Чем, условно говоря, Анакреонт хуже Пиндара? Похоже, что одну из исторических форм лирики — лирику хоровую — Бахтин по каким-то неведомым причинам не только предпочитает всем остальным формам, но и рассматривает ее в качестве незыблемого канона. Он, правда, сам прекрасно понимает недостаточную обоснованность своих положений, поэтому спешит упредить возможные контраргументы, заявляя, что, с его точки зрения, нет «резкой грани между так называемой хоровой и индивидуальной лирикой», что «всякая лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке». На это можно было бы возразить, что чья-то точка зрения — это всего лишь чья-то точка зрения, и если она даже принадлежит необычайно авторитетному человеку, такому, например, как сам Бахтин, это еще не превращает ее в мудрый и спокойный взор всезнающего Бога. Кроме того, отсутствие резкой грани между какими-либо явлениями совсем не обязательно означает, что эти явления идентичны или тождественны. Это, как правило, подразумевает, что между ними существует зона перехода, где располагается множество промежуточных форм, часть из которых больше тяготеет к первому явлению, а часть — ко второму. Даже те формы, которые взяли поровну признаков от указанных явлений, не отменяют антагонистичности последних, как, например, наличие экватора не ставит под сомнение существование Северного и Южного полюсов.
Еще одной искрой, высекаемой столкновением героя и автора, является характер героя. Характером Бахтин предлагает условиться называть «такую форму взаимоотношения героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности, причем это задание является основным». Факультативным оно, в свою очередь, выступает в биографии, где «основным художественным заданием является жизнь как биографическая ценность, жизнь героя, но не его внутренняя и внешняя определенность, законченный образ его личности». В биографии «важно не кто он (ее герой. — А. К.), а что он прожил и что он сделал» (еще важнее, пожалуй, как он прожил и как он что-то сделал). Что касается лирики, то и в ней нет задания на создание целого героя: «в ценностном центре видения здесь внутреннее состояние или событие».
Построение характера может пойти в двух магистральных направлениях — классическом и романтическом. Для классического построения характера «основой является художественная ценность судьбы». Бахтин предупреждает, что понимание судьбы, которому он будет следовать, отличается от обычного, общепринятого. Если в обыденном словоупотреблении судьба — это «некая внешняя иррациональная сила, определяющая нашу жизнь помимо ее целей, смысла, желаний», то в системе бахтинских категорий судьба — «это всесторонняя определенность бытия личности, с необходимостью предопределяющая все события его жизни; жизнь, таким образом, является лишь осуществлением (и исполнением) того, что с самого начала заложено в определенности бытия личности». Верный своей привычке давать подряд несколько толкований одного и того же термина, Бахтин дополнительно сообщает, что «судьба — это индивидуальность, то есть существенная определенность бытия личности, определяющая собой всю жизнь, все поступки личности». И, не желая останавливаться в своих лексикологических порывах, добавляет: «Судьба — это не я-для-себя героя, а его бытие, то, что ему дано, то, чем он оказался; это не форма его заданности, а форма его данности». Все поведение классического героя «художественно мотивируется не его нравственной, свободной волей, а его определенным бытием: он поступает так, потому что он таков». Следовательно, классический герой — это персонаж, чье поведение изначально запрограммировано характером, полученным как бы в наследство от «почвы и судьбы». Питательным элементом этой почвы, как справедливо замечает Бахтин, является «ценность рода». Герой, который ее разделяет, рассуждает примерно так: «Я не начинаю жизни, я не ценностно ответственный инициатор ее, у меня даже нет ценностного подхода к тому, чтобы быть активно начинающим ценностно-смысловой, ответственный ряд жизни; я могу поступать и оценивать на основе уже данной и оцененной жизни; ряд поступков начинается не из меня, я только продолжаю его (и поступки-мысли, и поступки-чувства, и поступки-дела); я связан неразрывным отношением сыновства к отчеству и материнству рода (рода в узком смысле, рода-народа, человеческого рода). В вопросе: “кто я?” звучит вопрос: “кто мои родители, какого я рода?”. Я могу быть только тем, что я уже существенно есмь; свое существенное уже-бытие я отвергнуть не могу, ибо оно не мое, а матери, отца, рода, народа, человечества».
Там же, где «человек сам из себя начинает ценностно-смысловой ряд поступков, где он нравственно виновен и ответствен за себя, за свою определенность», там возникает «самочинный и ценностно инициативный» романтический характер, ориентирующийся уже не на «ценность рода», а на «ценность идеи». Романтический герой «осуществляет некую идею, некую необходимую правду жизни, некий прообраз свой, замысел о нем бога». Такое дедуцирование поступков и действий, диктуемых a priori данной целью, приводит к тому, что жизненный путь, события и предметное окружение романтического героя «несколько символизованы». Он предстает перед нами в образе «скитальца, странника, искателя (герои Байрона, Шатобриана, Фауста, Вертера, Генриха фон Офтердингена и др. (в своем полу-конспективном изложении Бахтин смешивает писателей и персонажей. — А. К.), и все моменты его ценностно-смысловых исканий (он хочет, любит, считает правдой и проч.) находят трансгредиентное определение как некие символические этапы единого художественного пути осуществления идеи».
