Но ссыльнопоселенческая глава его биографии началась, конечно же, намного раньше. И завершилась позже, чем это предполагалось изначально.
ЦИКЛОП ПОЛИФОН, ИЛИ КАК НАМ УКОНТРАПУНКТИТЬ ДОСТОЕВСКОГО
Романная партитура
Мыслитель, пишущий в стол, по своему статусу весьма близок «человеку из подполья», изображенному Достоевским. Несмотря на широкую известность в узких кругах, Бахтин почти все 1920-е годы был именно таким подпольным человеком. Чтобы выйти из «андерграундного» существования, ему требовалось совершить поступок, способный претендовать на масштабное социальное признание. Этим необходимым поступком, адресованным не только ближним своим, но и дальним другим, стала книга «Проблемы творчества Достоевского», вышедшая в ленинградском издательстве «Прибой» в сентябре 1929 года, то есть тогда, когда ее автор уже был приговорен к заключению в концлагерь.
По поводу того, каким именно образом удалось обеспечить ее публикацию, кто конкретно пробил ее в печать, остается только строить догадки, хотя, скорее всего, тропку к двери «Прибоя» для Бахтина проторил Павел Медведев, который годом ранее выпустил под этим «брендом» свое исследование «Формальный метод в литературоведении (Критическое введение в социологическую поэтику)». Как бы то ни было, почти полное отсутствие документальных свидетельств, проливающих свет на творческую историю «Проблем поэтики Достоевского», дает нам санкцию на скорейший переход к характеристике структуры и содержания данного труда, длительное время выполнявшего роль «визитной карточки» Бахтина, удостоверяющей реальность присутствия его персоны в советском литературоведческом мире.
В предисловии Бахтин спешит предупредить читателя, что предлагаемая им «книга ограничивается лишь теоретическими проблемами творчества Достоевского» и намеренно исключает «все исторические проблемы», его касающиеся. Такой подход, оговаривается он, нельзя «считать методологически правильным и нормальным», поскольку «каждая теоретическая проблема непременно должна быть ориентирована исторически». Обнаруживая увлеченность новомодной терминологией Фердинанда де Соссюра, Бахтин добавляет, что «между синхроническим (статическим, одномоментным. — А. К.) и диахроническим (генетическим, историческим. — А. К.) подходом к литературному произведению должна быть непрерывная связь и строгая взаимная обусловленность». К сожалению, признаёт он, этот методологический идеал в книге о Достоевском реализован не был. По «чисто техническим соображениям», связанным то ли с жесткими требованиями к объему книги, то ли с нехваткой времени для создания синхронно-диахронического magnum opus’a (известно, например, что Бахтин не уложился в сроки представления рукописи, обозначенные в договоре, и вынужден был просить отсрочку), он «выделил теоретическую, синхроническую проблему и разрабатывал ее самостоятельно». Словно оправдываясь за свое методологическое прегрешение, бросающее тень на чистоту полученных выводов, Бахтин говорит: «Но историческая точка зрения все время учитывалась нами; более того, она служила тем фоном, на котором мы воспринимали каждое разбираемое нами явление. Но фон этот не вошел в книгу».
Ключевой тезис книги Бахтина сформулирован им следующим образом: «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов, действительно, является основною особенностью романов Достоевского. Не множество судеб и жизней в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетаются здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского, действительно, в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного непосредственно значащего слова. Слово героя, поэтому, вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристичными и сюжетно-прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. Достоевский — творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа, а не голос его героя. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя, как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев».
Вне всякого сомнения, только что приведенная цитата обладает притягательностью для читателя, решившего по каким-то причинам перейти от простого чтения романов Достоевского к изучению многочисленных «критик» на него. Секрет этой притягательности — во внешней яркости метафорического уподобления, примененного Бахтиным. Правда, скачок от неизвестного к известному, порождающий любую метафору, отнюдь не гарантирует того, что вопросы о статусе неизвестного исчезнут, уступив место полному и исчерпывающему знанию о нем. Объяснительная метафора, как правило, не становится источником «рентгеновского излучения», делающего видимым внутреннюю структуру изучаемого объекта. Обычно ее энергии хватает только на то, чтобы представить предмет исследования в более комфортном освещении, не обеспечивающем полноту и точность получаемых знаний. Бахтин это, кстати, хорошо понимал, поэтому счел нужным подчеркнуть, что «сравнение романа Достоевского с полифонией имеет значение только образной аналогии, не больше». Образы полифонии и контрапункта указывают «лишь на те новые проблемы, которые встают, когда построение романа выходит за пределы обычного монологического единства, подобному тому как в музыке новые проблемы встали при выходе за пределы одного голоса». Однако «материалы музыки и романа слишком различны, чтобы могла быть речь о чем-то большем, чем образная аналогия, чем простая метафора». Превращение этой метафоры в термин «полифонический роман», происходящее на страницах «Проблем творчества Достоевского», Бахтин оправдывает тем, что ему не удалось найти «более подходящего обозначения». Любой, кто будет оперировать данным термином, предупреждает он, должен постоянно помнить о его метафорическом происхождении. От себя добавим, что помнить нужно не просто о генезисе указанного термина, но и о том, что его семантические признаки в некоторых аспектах противоречат смысловым параметрам той категории, от которой он берет свое начало. Чтобы в этом убедиться, присмотримся к бахтинскому тезису внимательнее. В нем прямо говорится, что подлинная полифония предполагает «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний». Проблема, однако, в том, что подобная трактовка сильно расходится с тем пониманием полифонии, которое бытует в академической теории музыки. Например, композитор и музыкальный критик Александр Серов, отец художника Валентина Серова, настаивал, что «полифонию, в высшем ее смысле, надобно понимать гармоническим слиянием воедино нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе». Следовательно, ничего общего с «неслиянностью» каких бы то ни было элементов подлинная полифония не имеет: там, где она присутствует, мы, наоборот, наблюдаем координацию, согласование, унификацию, приведение к единому знаменателю. Противопоставление взаимодействия жизней и судеб сочетанию равноправных человеческих сознаний также далеко от убедительности. Если принять его реальность, то придется признать, что все герои романов Достоевского мало чем отличаются от странных бестелесных существ, функционирующих как части гигантского суперкомпьютера — своеобразной Матрицы, «выросшей» из интегральных микросхем гоголевской «Шинели».
