Вряд ли сопоставление Гёте и Достоевского можно признать удачным, так как в творческом самоопределении Достоевского сознательное отталкивание от манеры и стиля немецкого писателя не было главным формообразующим фактором. Однако тезис о постоянном желании Достоевского «воспринимать и показывать все рядом и одновременно, как бы в пространстве, а не во времени» позволяет увидеть в бахтинской теории полифонии замаскированные следы философии истории Шпенглера.
Во введении к «Закату Европы», книге, с которой Бахтин, как мы уже знаем, был прекрасно знаком, Шпенглер противопоставляет античную культуру современной европейской цивилизации, причем делает это в духе знакомой нам антитезы «Достоевский — Гёте». В памяти и сознании античного человека, убеждает читателя Шпенглер, «отсутствуют… <…> прошедшее и будущее как упорядочивающие перспективы, и чистое “настоящее”, которое так часто удивляло Гёте во всех проявлениях античной жизни, особенно в пластике, наполняет собою сознание с какой-то нам неведомой мощью. Это чистое “настоящее”, величайшим символом которого является дорическая колонна, в действительности представляет отрицание времени (направленности). Для Геродота и Софокла, так же как и для Фемистокла и любого римского консула, прошлое тотчас же превращается во вневременное покоящееся впечатление полярной, а не периодической структуры. Таков истинный смысл проникновенного мифотворчества. Между тем для нашего мироощущения и внутреннего взора прошлое представляется ясно расчлененным на периоды, целесообразно направленным организмом столетий и тысячелетий. Однако этот фон только и придает античной и западной жизни особенный, присущий им колорит. Космосом грек называл образ мира, который не становится, но есть. Следовательно, грек сам был человеком, который никогда не становился, но всегда был».
Итак, признаки, которыми наделены античное мировосприятие и творческое видение Достоевского (приоритет ставшего над становлением, синхронического над диахроническим, вечно длящегося настоящего над преходящим прошлым и эфемерным будущим), фактически совпадают. Более того, в цитате из Шпенглера есть моменты, которые чрезвычайно близки бахтинским характеристикам того, как именно реализуется в романах Достоевского «сосуществование и взаимодействие» элементов художественно воссоздаваемого мира. Например, античному «отрицанию времени» посредством дорической колонны будут соответствовать — цитируем уже Бахтина — «катастрофическая быстрота действия», «вихревое движение», «динамика» Достоевского. Именно эти параметры обеспечивают не столько «торжество времени», сколько «преодоление его, ибо быстрота — единственный способ преодолеть время во времени». Описанное Шпенглером стремление греков рассматривать происходящее и произошедшее как полярную структуру находит аналогию в бахтинском положении о том, что «возможность быть рядом или друг против друга является для Достоевского как бы критерием отбора существенного от несущественного». Еще одна несомненная параллель к постулируемой Шпенглером полярности — склонность Достоевского «из каждого противоречия внутри одного человека… <…> сделать двух людей, чтобы драматизировать это противоречие и развернуть его экстенсивно» («Иван и чорт, Иван и Смердяков, Раскольников и Свидригайлов и т. п.»).
И, конечно, нельзя пройти мимо того обстоятельства, что в тексте «Заката Европы» есть фраза, которая предвосхищает такой исследовательский прием Бахтина, как установление связей между отдельной формой музыкального творчества и явлением, относящимся к иной сфере интеллектуально-художественной деятельности. Фраза эта сводится к перечню корреляций, объединяющих, казалось бы, полностью автономные феномены, среди которых нашла свое место и полифония. Данный перечень, впрочем, помещен в оправу риторического вопроса, поскольку, как полагает Шпенглер, способность увидеть «морфологическое сродство» внешне чуждых явлений — вещь крайне редкая, хотя и желательная. «Кому известно, — вопрошает Шпенглер, имея в виду современное ему научное гуманитарное сообщество, — что существует глубокая общность форм между дифференциальным исчислением и династическим государственным принципом эпохи Людовика XIV, между государственным устройством античного полиса и Эвклидовой геометрией, между пространственной перспективой западной масляной живописи и преодолением пространства при помощи железных дорог, телефонов и дальнобойных орудий, между контрапунктической инструментальной музыкой и экономической системой кредита?»
Если бы впоследствии Шпенглер ознакомился с «Проблемами творчества Достоевского», то, без сомнения, внес бы Бахтина в короткий, но почетный список людей, которым ведомо осознание «глубокой общности» различных культурных форм. Однако гипотетические встречи — предмет альтернативной истории, а нас интересует история реальная, поэтому мы возвращаемся к характеристике содержания и композиции книги, на долгие годы ставшей настоящей «визитной карточкой» Бахтина.
Вторая, третья и четвертая главы первой части «Проблем творчества Достоевского» сводятся к подробной характеристике «относительной свободы и самостоятельности героя и его голоса в условиях полифонического замысла», «особой постановки идеи в нем» и «новых принципов связи, образующих целое романа».
При внимательном прочтении главы «Герой у Достоевского» нельзя не заметить, что она, как и многие другие фрагменты бахтинской монографии, является надводной частью айсберга, нижняя часть которого — «Автор и герой в эстетической деятельности». Проще говоря, в «Проблемах творчества Достоевского» Бахтин предлагает читателю принять на веру положения и категории, подробно обоснованные в его более раннем, так и ненапечатанном исследовании. Некоторые из них, как, например, положения о герое, завладевающем автором, или герое, который «является сам своим автором», почти без потерь были перекодированы в близкие по форме высказывания («свобода и самостоятельность героя и его голоса» относится как раз к таким понятиям-близнецам). Другие же, наоборот, почти полностью ушли «под воду», как это случилось, в частности, с категорией вненаходимости, буквально выродившейся в довольно туманные замечания о том, что в монологическом художественном произведении автор обладает «устойчивой позицией вовне» и «устойчивым авторским кругозором», дарующими герою полноту эстетического завершения. Неспособность читателя, незнакомого, естественно, с «Автором и героем…», воспринять этот «задний фон» концептуального здания «Проблем творчества Достоевского» компенсируется эффектными антонимическими фейерверками парных смысловых зарядов. Их детонация обеспечивается исключительно грамматическими средствами: Бахтин берет некую сентенцию, характеризующую положение дел в мире кондового литературного монологизма, и дает к ней противопоставление, опирающееся, как правило, либо на подстановку нового предлога/союза/ местоимения, контрастирующего с прежним, либо на введение ранее отсутствующего атрибута. Получить представление об этих прославляющих полифонию риторических антитезах можно по следующим примерам: «Уже в первый “гоголевский период” своего творчества Достоевский изображает не “бедного чиновника”, но самосознание бедного чиновника» (здесь и далее выделение принадлежит Бахтину. — А. К.); «Мы видим не кто он (герой Достоевского. — А. К.) есть, а как он осознает себя, наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности»; герой монологического романа «выражается, т. е. сливается с автором, становится рупором для его голоса», а герой полифонического романа Достоевского, «как самосознание», наоборот, «изображается»; «Герой Достоевского не образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, — мы его слышим»; «В замысле Достоевского герой — носитель полноценного слова, а не немой, безгласный предмет авторского слова. Замысел автора о герое — замысел о слове. Поэтому и слова автора о герое — слово о слове. Оно ориентировано на героя, как на слово, и потому диалогически обращено к нему. Автор говорит всею конструкциею своего романа не о герое, а с героем» (выделение разрядкой также принадлежит Бахтину. — А. К.); «Герой Расина — весь бытие, устойчивое и твердое, как пластическое изваяние. Герой Достоевского — весь самосознание. Герой Расина — неподвижная и конечная субстанция, герой Достоевского — бесконечная функция. Герой Расина равен себе самому, герой Достоевского — ни в один миг не совпадает с самим собою» (Бахтин признаёт, что «сравнение (Достоевского. — А. К.) с Расином звучит как парадокс, ибо, действительно, слишком различен материал, на котором в том и в другом случае осуществляется эта полнота художественной адэкватности», но все же считает возможным использовать его, потому что у Расина с Достоевским есть нечто общее, а именно — «глубокое и полное совпадение формы героя с формою человека, доминанты построения образа с доминантой характера»).
