Можно было бы вновь остановиться на несовершенстве предложенной классификации, в которой «всякое слово с оглядкой на чужое слово» вбирает в себя все остальные ее элементы, но куда интереснее и полезнее будет поговорить именно об «оглядке». И вовсе не потому, что это понятие требует развернутой экзегезы, а потому, что, наряду со словечком «лазейка», оно, пожалуй, составляет главный понятийный стержень «Проблем творчества Достоевского», оттесняя, если разобраться, и набившую оскомину «полифонию», и затасканный до неприличия «диалог». Мы без труда можем вспомнить литературные произведения, лишенные «полифонии» (до романов Достоевского, согласно Бахтину, мировая художественная словесность других текстов попросту не знала), легко вообразим монологическое изъявление писательских эмоций и мыслей, но подыскать образец поэтической или прозаической продукции, где бы напрочь отсутствовали «оглядки», нам, при всем желании, не удастся.
В самом общем виде «оглядку» можно определить как учет при построении собственного высказывания возможной реакции предполагаемого собеседника, ориентацию собственного слова на чужое слово. Как невозможно человеку родить самого себя, так невозможно ему совершать речевые акты без оглядки на потенциального собеседника, слушателя или оппонента: только Бог может в полном одиночестве носиться над водой и вступать в диалог с различными инстанциями своего же сознания. Бахтин, в духе учения младограмматиков, как раз и упрекал современную ему филологию за то, что она желает разбираться исключительно «в стилистических взаимоотношениях элементов в пределах замкнутого высказывания на фоне абстрактно лингвистических категорий». Вместо этого она должна раз и навсегда усвоить, что и для художника, и для простого человека «мир полон чужих слов», среди которых они вынуждены постоянно ориентироваться, «чутко угадывая малейший сдвиг интенции, легчайший перебой голосов», «оглядки, оговорки, лазейки, намеки, выпады».
Творчество Достоевского потому и представляет такой интерес, что его речевой стиль целиком «определяется напряженным предвосхищением чужого слова». Бахтин, питающий очевидное пристрастие не к логически точным, а метафорически ярким обозначениям, регулярно сопровождает характеристику «оглядок» Достоевского в своей работе образом «корчащегося» слова: высказывание писателя, оглядывающегося на голос воображаемого или скрытого собеседника, начинает извиваться, корчиться и перестраиваться под его подспудным влиянием. Вполне допустимо, что своим возникновением этот образ обязан поэме Владимира Маяковского «Облако в штанах», где дано противопоставление монологического литературного производства, основанного на традиционных литературных клише и штампах («Пока выкипячивают, рифмами пиликая, / из любвей и соловьев какое-то варево…»), многоголосому подлинно народному творчеству, мучительно пытающемуся обрести новые формы самовыражения («улица корчится безъязыкая — / ей нечем кричать и разговаривать»).
Дальнейший поиск аллюзий на образ «корчащегося» слова стал бы наверняка весьма плодотворным занятием, однако важнее, с нашей точки зрения, то, что у Бахтина это упражнение в метафорике является сжатым изложением теории художественной речи, родственной предложенной русскими формалистами концепции поэтического языка. Согласно Шкловскому, поэзия — это «речь заторможенная, кривая», то есть тоже «скорченная». Фактически рассуждения Шкловского и Бахтина сводятся к тому, что повседневная прозаическая речь представляет собой акт прямого говорения, непосредственно нацеленного на тот или иной предмет. Художник же предпочитает брести к объекту высказывания окольными путями, выделывая различного рода замысловатые «коленца», воплощающиеся, например, в приеме ретардации (замедления) повествования или, скажем, в обилии метафор, стилистических фигур и т. п. Смысловое пространство, раскинувшееся между словом и объектом, он, подобно пушкинскому Балде, хочет беспрестанно «морщить» и «корчить» веревкой собственного творческого воображения. Конечно, несмотря на очевидное сходство, теоретические позиции Шкловского и Бахтина все же существенно дифференцированы. Принципиальное отличие заключается в том, что Шкловский и Бахтин по-разному видят источник этих столь необходимых для поэзии корч, судорог и конвульсий. Если Шкловский усматривал первопричину всех поэтических «словодвижений» эпилептического характера в капризах и своеволии творца, то Бахтин воспринимал их как результат постоянного давления внешней идеологической среды, «оркестровку», навязанную соседствующими с автором голосами. Подытоживая, можно сказать, что словесные «корчи» поэта Шкловский диагностировал как соматические расстройства, а Бахтин — как социологические.
Наблюдения Бахтина над функцией «оглядок» в художественном произведении в полной мере применимы и к анализу самих «Проблем творчества Достоевского». Те «оглядки», которые сопровождали процесс написания данного труда, привели Бахтина не к «искривлению» стиля, а, наоборот, к его «выпрямлению». Работая над монографией о Достоевском, которая, как он надеялся, обеспечит ему имя и успех, Бахтин «оглядывался» не на возможную реакцию своих витебско-невельских друзей, оценивающих тексты по удельному весу в них убийственно-занудного неокантианского начала, а на самого широкого читателя, предпочитающего изыскам новейшей немецкой философии простое, точное и «прямое слово». Результатом этой постоянной «оглядки» на новую, еще незавоеванную, но желаемую аудиторию и стал переход Бахтина от аристократической речевой невнятицы к «неслыханной простоте» выражения, имеющей на фоне того же «Автора и героя…» все признаки стилистической «ереси».
Теперь, когда мы разобрались с функцией «оглядок» в научных и художественных текстах, необходимо остановиться на понятии «лазейка», тем более что без нее, пожалуй, не обходится и самая «прямая» речь. Да и творчество Достоевского, взятое в диахроническом аспекте, эволюционирует, по характеристике Бахтина, от «Голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова». Понимая, что значение термина «лазейка» не всегда можно уяснить непосредственно из контекста, Бахтин дает его определение, правда, не слишком внятное. «Лазейка, — пишет он, — это оставление за собой возможности изменить последний, тотальный смысл своего слова. Если слово оставляет такую лазейку, то это неизбежно должно отразиться на его структуре. Этот возможный иной смысл, т. е. оставленная лазейка, как тень, сопровождает слово. По своему смыслу слово с лазейкой должно быть последним словом и выдает себя за такое, но на самом деле оно является лишь предпоследним словом и ставит после себя лишь условную, не окончательную точку. <…> Лазейка делает зыбкими все самоопределения героев, слово в них не затвердевает в своем смысле и в каждый миг, как хамелеон, готово изменить свой тон и свой последний смысл».
Кроме того, «лазейка делает двусмысленным и неуловимым героя и для самого себя». Герой, имеющий в своем распоряжении лазейку, «не знает, чье мнение, чье утверждение в конце концов — его окончательное суждение: его ли собственное — покаянное и осуждающее, или, наоборот, желаемое и вынуждаемое им мнение другого, приемлющее и оправдывающее». На таком незнании «построен, например, весь образ Настасьи Филипповны». Вот как, с учетом «лазеечности», характеризует его Бахтин: «Считая себя виновной, падшей, она в то же время считает, что другой, как другой, должен ее оправдывать и не может считать ее виновной. Она искренне спорит с оправдывающим ее во всем Мышкиным, но так же искренно ненавидит и не принимает всех тех, кто согласен с ее самоосуждением и считает ее падшей. В конце концов Настасья Филипповна не знает и своего собственного слова о себе: считает ли она действительно сама себя падшей или, напротив, оправдывает себя. Самоосуждение и самооправдание, распределенные между двумя голосами — я осуждаю себя, другой оправдывает меня — но предвосхищенные одним голосом, создают в нем перебой и внутреннюю двойственность. Предвосхищаемое и требуемое оправдание другим сливается с самоосуждением, и в голосе начинают звучать оба тона сразу с резкими перебоями и с внезапными переходами. Таков голос Настасьи Филипповны, таков стиль ее слова. Вся ее внутренняя жизнь… <…> сводится к исканию себя и своего нерасколотого голоса за этими двумя вселившимися в нее голосами».
