Существуют умы, чрезвычайно живо откликающиеся на эстетическое новаторство, на преодоление границ. Несомненно, таким умом обладал Канвейлер, подобно Дюран-Рюэлю, Воллару, нью-йоркскому арт-дилеру Лео Кастелли, начавшему свой бизнес после Второй мировой войны. Впрочем, чтобы успешно торговать столь неоднозначным и противоречивым искусством, маршану требуется определенная доля упрямства, убежденность в своей правоте, даже, если угодно, нечувствительность к уколам и обидам. Позднее Канвейлер замечал: «Полагаю, существовали только два маршана, кроме меня, Дюран-Рюэль и Воллар, покупавшие картины, которые не продавались или продавались плохо». Чтобы продать картину, не всегда требуется обаяние, лесть или несравненное красноречие. Иногда ваша собственная убежденность превращается в ваши коммерческие умения, и это прекрасно доказывает пример Канвейлера. Как сказал о нем Роже Дютийё, выдающийся коллекционер современного искусства: «Он был скорее не маршаном, а учителем, и я поистине стал его учеником».
Канвейлера не привлекала перспектива зарабатывать деньги на художниках, которых легко было продать с прибылью. Он должен был поверить в своих живописцев. Где же Канвейлер нашел первый свой выводок художников, которых ему захотелось защищать и популяризировать? Поначалу в Салоне Независимых, на ежегодной парижской выставке, где демонстрировалось авангардное искусство; именно там он впервые купил работы Дерена и Вламинка. С Пикассо он познакомился чуть позже, когда навестил его в мастерской на Монмартре и тотчас же был поражен увиденным. Канвейлер осознал, что если хочет добиться профессионального успеха, то должен скупать всю «художественную продукцию» заинтересовавших его живописцев; ему требовались исключительные права на их творчество. Поэтому, вслед за Дюран-Рюэлем, Канвейлер стал брать художников под крылышко и поддерживать. Он был для них добрым работодателем, по крайней мере в этом он убеждал себя сам. «Помню день – это было в конце месяца, когда они [художники] приходили за деньгами. Они остановились у дверей и принялись мять кепки в руках, подражая фабричным рабочим: „Босс, мы за зарплатой!“»
Знакомство Канвейлера с Пикассо пришлось на 1907 г. Канвейлер принадлежал к числу немногих, кто тотчас же осознал невероятный потенциал ошеломляющих в своем новаторстве «Авиньонских девиц». Хотя Канвейлер и Пикассо были диаметрально противоположны по темпераменту и трудно понять, на чем зиждилось их приятельство, их союз оказался весьма продуктивным. Канвейлер стал для Пикассо некой финансовой опорой, и художник в серьезные минуты готов был это признать. Живописца и маршана объединяло презрение к художественным критикам и, более того, к любым оценкам творчества Пикассо, которые они считали непрофессиональными. Например, когда Канвейлер написал Пикассо, что одному из самых преданных его клиентов не понравилась последняя работа художника, тот ответил: «Очень хорошо, я рад, что она не пришлась ему по вкусу! Такими темпами нас скоро возненавидит весь мир». Однако Канвейлер также понимал, что задавать Пикассо вопросы о его работе, не вызывая его раздражения, можно лишь до известного предела. По слухам, в начале своей карьеры Пикассо похитил из парижского омнибуса табличку, предупреждавшую пассажиров: «Во время движения разговор с водителем запрещен!» Этот знак он показывал особо докучливым посетителям.
Восемнадцатого декабря 1910 г. Пикассо наконец подписал с Канвейлером договор, передававший маршану исключительные права на продажу его работ сроком на три года. Они условились о ценах: от ста франков за рисунок до трех тысяч франков за картину крупного формата. По сравнению с 1905 г., когда Пикассо, продавая работы прямо из мастерской без посредника, просил пятьдесят франков за рисунок, это был прогресс. (Чтобы сориентировать читателя, стоит сказать, что дешево пообедать в ту пору рабочий мог за один франк, а значит, рисунок Пикассо поднялся в цене на целых пятьдесят дешевых обедов.) С Пикассо Канвейлер заключил договор на более щедрых условиях, чем с прочими своими питомцами, также передавшими ему исключительные права на свои работы. В число этих остальных входили Брак, Грис, Дерен, Вламинк и Леже. Все они отдавали себе отчет в том, что Канвейлер станет продавать их работы, вдвое повысив цену против той, за которую покупал у них. Разумеется, Канвейлер прекрасно понимал, как функционирует рынок. Спустя несколько лет он потратит немало сил, объясняя Браку, зачем ему исключительные права на его работы: картина, только что появившаяся на рынке, ценнее картины, уже показанной, притом что это одна и та же картина. Как мы уже видели, девственность произведения искусства – качество, до сих пор ценимое арт-дилерами превыше прочих.
Интересно подробно проанализировать контракт, заключенный Канвейлером и Пикассо. Он не только устанавливал цену в сто франков за рисунок и в двести за гуашь, но и предусматривал увеличение стоимости картины в зависимости от размера: от двухсот пятидесяти за маленький холст до тысячи за средний и, наконец, трех тысяч за большой. Конечно, Канвейлер был далеко не единственным, кто таким образом назначал цены своим художникам. Однако, сознательно или нет, этот прейскурант в соответствии с размером – в буквальном смысле попытка торговца представить искусство в количественной форме. Она недалеко ушла от того определения цены картины по весу, к которому как к последней мере прибегали древние римляне. Торговцу удобно обращаться с художником как с ремесленником: чем больше он получает от художника, тем больше должен ему заплатить. Зачем торговцу столь неуловимые и эфемерные характеристики, как эстетика или гений, они только осложнят его расчеты с художником. Однако дела с покупателями торговец ведет с противоположных позиций. Здесь в игру вступают иные законы. Теперь он действительно предлагает творческий гений, теперь он восхваляет эстетические качества картины, теперь он ни за что не упомянет какой-то банальный размер. Теперь неуловимые и эфемерные характеристики, не поддающиеся исчислению, позволяют ему потребовать куда более высокую цену. Именно такая схема чрезвычайно устраивает торговца.
Существовали ли художники, с которыми Канвейлер жаждал заключить контракт, но которых не сумел привлечь? По-видимому, нет: он восхищался Матиссом, но нисколько не расстроился, когда тот в 1909 г. подписал трехлетнее соглашение с братьями Бернхейм. Совершенно точно, что он был равнодушен к кубистам, не входившим в его круг. Он полагал, что нашел истинных представителей этого течения в лице Пикассо, Брака, Леже и Гриса. Он четко очертил для себя границы этого направления и яростно отрицал таких художников, как Метценже и Глез, «эрзац-кубистов», которые, с его точки зрения, лишь подражали кубистическому стилю, но не проникали глубоко в его суть (см. ил. 11 и 12). Кто же удостоился проникнуть в его суть? Наверное, кубисты Канвейлера. И сам Канвейлер.
Критики системы эксклюзивных прав утверждают, что она позволяет торговцам предстать в облике благодетелей художников, в действительности эксплуатируя их, и, наряду с коллекционерами и спекулянтами, наживаться на собственном лицемерии. Канвейлер, как всегда настроенный идеалистически, полагал, что контракты уместны, когда торговцу и художнику приходится объединиться в борьбе с враждебной публикой; в этих контрактах он видел широкий, великодушный жест. Воллар, скорее циничный, говорит, что назвать торговца великодушным и щедрым отнюдь не означает сделать ему комплимент: «Ну разве станет золотоискатель, купивший участок земли в надежде обнаружить там драгоценный металл, проявлять щедрость к человеку, который эту землю ему продал?» Канвейлер категорически выступал против контрактов, где указывалось точное число холстов, которые художник обязуется написать за конкретный период. Тех, кто навязывал живописцам подобные контракты, он именовал «преступниками» и считал, что «их надобно расстрелять!». Цель контракта между торговцем и художником – «избавить художника от финансовых проблем и позволить ему спокойно работать, вот и все. Если вы станете требовать, чтобы он поставил вам определенное число картин к такому-то сроку, между вами все кончено».
