Гийом умер относительно рано, в 1934 г. Модильяни не дожил и до его лет и умер еще раньше, в 1920-м. Возникает ощущение, что обреченный гений Модильяни словно заражал злым роком его маршанов, ведь Леопольд Зборовский, торговец, продававший картины Модильяни в последние два года его жизни, тоже умер рано, в 1931 г. (см. ил. 17).
Первая выставка Модильяни, устроенная Зборовским, проходила в галерее Берты Вейль на рю Тебу. Бедная Берта Вейль: она была героической, одинокой представительницей своего пола в злобном и недоброжелательном мужском мире. Кажется, ей постоянно не везло. Сначала Воллар бесчестно обошелся с нею, сбив цену на ее Редона, а потом заявив художнику, что она продает его работы слишком дешево. Теперь, представив Зборовскому галерею под выставку Модильяни, она навлекла на себя новое несчастье: на ее помещения совершила налет полиция. Обнаженную кисти Модильяни, которую Зборовский выставил в витрине, сочли непристойной и оскорбляющей общественную нравственность, так как можно было разглядеть волосы на лобке модели. Ее пришлось убрать.
Однако Зборовский показал себя неутомимым популяризатором творчества Модильяни и способным коммерсантом. После ранней кончины художника он столь стремился наделить его работами как можно большее число любителей, что наводнил рынок картинами, написанными после смерти мастера. Осберт Ситвелл, вместе со Зборовским устраивавший в Лондоне выставку Модильяни и парижской школы вскоре после Первой мировой войны, запомнил его таким: «С плоским славянским лицом, с темными миндалевидными глазами, с бородкой, словно из касторового меха, внешне он был коммерсантом, привыкшим вести дела неагрессивно и тактично; к тому же он писал стихи. Ему была свойственна некая меланхолия.» Однако меланхолический поэт тотчас же исчез, уступив место жесткому и несентиментальному дельцу, едва только в присутствии Ситвелла Зборовскому передали телеграмму из Парижа. В телеграмме сообщалось, что состояние здоровья Модильяни ухудшилось и его болезнь может оказаться смертельной, и потому Зборовский немедленно прекратил продажи, ведь после кончины художника цены на его работы неминуемо должны взлететь. Примерно такое же поведение продемонстрировал Поль Розенберг, узнав о смерти Ренуара. Сентиментальность идет торговцу на пользу только до известного предела. Зборовский же стремительно делал карьеру. Его манил успех. «Никогда не забуду, – добавляет Ситвелл, – в какой роскошной шубе, в польском или русском стиле, с огромным отложным меховым воротником, он пришел встречать нас в Париже, когда дела его пошли на лад».
Показательно, в каком направлении Джермейн Селигман двинул свою почтенную фирму между Первой и Второй мировой войной. Его отец и основатель предприятия Жак Селигманн принадлежал к числу маршанов, торговавших старыми мастерами на манер Натана Вильденстейна или Джозефа Дювина. После Первой мировой войны главную роль в подобном бизнесе стали играть американские доллары, и Джермейн не случайно отмечает, что за шестнадцать лет, с 1924 по 1939-й, пересекал Атлантику более ста двадцати пяти раз. Однако, в отличие от Дювина, Селигман увлекся «новым» искусством. В своей нью-йоркской галерее он устроил ряд выставок Модильяни, в 1927 г. – выставку «От Мане до Матисса», в 1928 г. – персональную выставку Пьера Боннара, в 1929 г. – ретроспективу Модильяни. В том же году широта эстетических взглядов позволила Джермейну совершить один из наиболее удачных дилерских ходов своего времени, а именно приобрести на распродаже имущества Жака Дусе шедевр Пикассо «Авиньонские девицы». Бизнес-схема добившихся успеха маршанов заключалась в том, чтобы покупать во Франции и продавать в Америке, и в 1937 г. он нашел идеального покупателя в лице нью-йоркского Музея современного искусства.
«Торговец картинами, – писал Селигман, – в не меньшей степени, чем образовательное учреждение или музей, берет на себя задачу воспитания общества, планируя выставку нового художника, нового эстетического течения или даже забытого мастера или движения прошлого». К сожалению, всем его благородным устремлениям положила конец Вторая мировая война. Фирме Селигмана, подобно многим другим, не удалось пережить военный конфликт без потерь и сохраниться в прежнем облике. После 1945 г. центр арт-рынка переместился из Парижа в Нью-Йорк. Золотой век французского маршана завершился.
12. Немцы: от Кассирера до Берггрюна
Выбрать поприще торговца картинами в Германии первой половины XX в. означало решиться на немалые испытания. С одной стороны, культурная ситуация в стране всячески располагала к процветанию искусства. Благодаря значительному экономическому подъему в последней четверти XIX в. сформировались огромные промышленные состояния и появился класс образованных нуворишей, готовых прибегнуть к услугам торговцев. Однако постепенно ряд трагических событий, затронувших самые широкие сферы национальной жизни, остановил развитие художественного рынка и самым жестоким образом положил конец усилиям всех, кто пытался торговать картинами. Если торговцы не разорялись во время Первой мировой войны, то делались жертвами бешеной инфляции в 1920-е гг.; если им как-то удавалось пережить экономическую катастрофу, то их губила политика нацистского режима, направленная на уничтожение современного искусства; немногие, продолжавшие вести дела в эпоху национал-социализма (ловко переключившись на единственную оставшуюся сферу торговли, старых мастеров), либо потеряли все во время союзнических бомбардировок, либо предстали перед судом по обвинению в пособничестве врагу, когда после войны с ними стали сводить счеты. Неудивительно, что ни один немецкий торговец, который вел дела в 1914 г., не остался на рынке до 1945 г. Все они или погибли, или бежали из страны: фирма Пауля Кассирера, возглавляемая Вальтером Файльхенфельдтом-старшим, переехала в Амстердам, а оттуда в Цюрих, Курт Валентин, Юстин Танхаузер и Гуго, Клаус и Франк Перльсы перебрались в Америку, Альфред Флехтхайм укрылся в Лондоне, где и умер в 1937 г., а
Герварт Вальден, обнаружив немалую долю донкихотства, эмигрировал в Москву и там скончался в лагере для интернированных лиц в 1941 г.
Судить о том, какой бум переживала торговля предметами искусства в Германии в конце XIX в., можно по тому, что если в 1895 г. в Берлине существовали всего две коммерческие галереи, то к 1900 г. – уже восемь. В 1905 г. Берлин как центр передового искусства уступал лишь Парижу. Были более традиционные галереи, например берлинская «Келлер и Райнер», по словам Паулы Модерзон-Беккер, предлагавшая работы художников столь разных, как Верроккьо, Бёклин и пуантилисты – последователи ван Рейссельберге, причем в изысканных, роскошных интерьерах. Частные галереи в начале XX в. процветали и в других городах Германии. В Дрездене обратила на себя внимание галерея Эрнста Арнольда, в Гамбурге – галерея Комметера, а в Мюнхене – галерея Танхаузера и галерея Ханса Гольца. Все они интересовались модернистскими течениями: например, Танхаузер провел в 1911 г. первую персональную выставку Пауля Клее, а также поддерживал Кандинского и объединение «Синий всадник», пионеров экспрессионизма. Галерея Комметера выставляла Эдварда Мунка, который на протяжении первой половины своей карьеры пользовался тем, что Германия куда более отзывчиво откликалась на его исполненное страха и уныния искусство.
