Вскоре после Второй мировой войны Бетти Парсонс открыла галерею на Восточной Пятьдесят седьмой улице, по соседству с Сэмом Кутцем. Звездами ее плеяды стали те, кого она прозвала «четырьмя всадниками»: Поллок, которого она переманила у Пегги Гуггенхайм, Марк Ротко, Клиффорд Стилл и Барнетт Ньюман. Это весьма впечатляющий список, даже если вспомнить, что ни один из них не сотрудничал с нею долго. А еще она первой предложила устраивать презентацию на абсолютно нейтральном фоне. В ее галерее преобладали белые стены. Столь простая, минималистская, почти лишенная мебели обстановка как нельзя более подходила для картин того размера и воздействия, что создавали ее художники. «Галерея – не место отдыха, – сказала она как-то. – Это место, где можно смотреть на искусство. В мою галерею в поисках уюта и спокойствия приходить не стоит».
Бетти сама открыла причину, по которой художники от нее уходили: «Большинство художников думают, что я недостаточно жесткая и упрямая, ведь я никого не уговариваю, ни к кому не пристаю. Я знаю, как многие ненавидят такую манеру поведения, я сама ее терпеть не могу, потому-то этого и избегаю». Похоже на то, как если бы солдат на передовой признался, что колеблется, стрелять ему или нет. От ее сдержанности существенно выиграл Сидни Дженис (1896-1989), залучивший к себе многих ее художников, в том числе и столь крупного, как Джексон Поллок, в 1952 г. Изящный и утонченный, Дженис издал у себя в галерее несколько высококачественных каталогов, отличавшихся глубиной научного подхода, однако при этом стрелял без колебаний и без промаха. Он начинал свою карьеру профессиональным бальным танцором, а в 1926 г. основал компанию «Милорд», специализировавшуюся на выпуске мужских рубашек (не исключено, что рубашки у него приобретал Дювин, предвкушая посвящение в рыцари). Его бизнес оказался успешным, и потому Дженис мог позволить себе коллекционировать современное искусство, которое покупал во время поездок в Европу. В 1949 г. он всецело посвятил себя арт-дилерству, открыв галерею «Сидни Дженис», где стал показывать картины европейских мастеров, в том числе Леже, Делоне и Арпа. А в 1950-е гг. он уловил в свои сети большинство известнейших американских представителей абстрактного экспрессионизма: не только Поллока, но и де Кунинга, Ротко, Клайна и Мазервелла. Его, как и Лео Кастелли, заинтересовал зарождающийся поп-арт. В конце жизни он преподнес Нью-Йоркскому музею современного искусства щедрый дар – свою коллекцию картин. В метаморфозе Джениса, превратившегося из танцора в благотворителя, который жертвует обществу свою коллекцию, можно увидеть символ развития американского арт-дилерства в первой половине XX в.
16. Лео Кастелли и американская мечта
Вскоре после Второй мировой войны в художественном мире произошел серьезный передел власти. «Центр тяжести» современного искусства сместился из Парижа в Нью-Йорк; пока европейские художественные течения с давней историей: кубизм, дадаизм и сюрреализм – «буксовали» и «выдыхались», мировую сцену впервые занимали такие исключительно американские явления, как абстрактный экспрессионизм, а спустя поколение поп-арт. Новую энергию сообщил американскому искусству мощный поток европейских художников и арт-дилеров, изгнанных из своих родных стран войной. Такие художники, как Макс Бекман, Леже, Макс Эрнст, Миро и Джозеф Альберс, поселились в США и создали там атмосферу, в которой местные фантазии стали процветать. Среди арт-дилеров встречались знаменитые, те, кто, подобно Танхаузеру, Курту Валентину и Полю Розенбергу, искал убежища в Нью-Йорке, но принес с собой европейский стиль, восприимчивость и опыт, однако находились и те, кто, иммигрировав в Америку, сделал себе репутацию уже на новой родине. Наиболее известным из числа последних стал Лео Кастелли, арт-дилер, который помог появиться на свет и сформироваться абстрактному экспрессионизму и поп-арту. Именно он почувствовал и использовал восхитительное стечение обстоятельств: расцвет американского искусства, впервые в истории оказавшегося на передовых позициях, совпал с невиданным экономическим подъемом и гегемонией США в мире. В результате двух этих одновременных взлетов, в искусстве и в экономике, возник процветающий рынок, а цены принялись неуклонно расти. В самой богатой стране мира создавалось наиболее новаторское и наиболее дорогое искусство. Охваченные завистью европейцы предположили, что американское искусство сделалось самым дорогим в мире просто потому, что Америка стала самой богатой страной в мире. Впрочем, это было не столь уж важно. Итог был тот же.
В 1960-1970-е гг., на пике своего могущества и влияния, Кастелли открыл, выставлял, продвигал и продавал Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Фрэнка Стеллу, Сая Твомбли, Ли Бонтеку, Роя Лихтенштейна, Джона Чемберлена, Энди Уорхола, Джеймса Розенквиста, Дональда Джадда, Христо, Эдварда Хиггинса, Роберта Морриса, Джозефа Кошута, Дэна Флавина, Брюса Наумана, Кита Соннье, Ричарда Серру, Ричарда Артшвагера, Эда Рушея, Класа Ольденбурга, Лоуренса Вайнера, Эльсуорта Келли, Ханну Дарбовен, Кеннета Ноланда, Джеймса Таррелла, Джулиана Шнабеля и Дэвида Салле. Этот список по значимости имен не уступает перечню художников, которых показывал у себя Воллар в 1894-1911 гг. К тому же Кастелли, продвигая своих протеже, не ограничивался Америкой: создав целую сеть контактов с Европой, он мог выгодно продавать работы своих подопечных и по ту сторону Атлантики. Статус Кастелли как импресарио новаторского искусства был столь высок, что начинающий художник из Сохо или Челси в то время мог купить футболку с надписью, выдававшей его тайные несбыточные желания: «Мои слайды смотрел Лео Кастелли».
«Я не дилер, я галерист», – говорил Кастелли своему биографу Энни Коэн-Солаль, подчеркивая роль, которую он сыграл, отыскивая талантливых художников и предоставляя им возможность заявить о себе в его галерее. Хайнц Берггрюн отвергает термин «галерист», которым обыкновенно описывают его профессию, поскольку он якобы слишком напоминает слово «гитарист» и вызывает в воображении публики фигуру человека, просто сидящего и сидящего у себя в «магазине» и ожидающего, когда же что-нибудь случится. Но Кастелли никогда не сидел без дела и не ждал пассивно и безучастно. Он обладал исключительной энергией и энтузиазмом. В этом сказывается существенное различие между дилером, продвигающим на рынке новое искусство, и тем, кто торгует картинами прошлого, так сказать, на вторичном рынке. Кастелли ясно отдавал себе отчет в собственной миссии: «Назначение арт-дилера, хорошего арт-дилера, стремящегося популяризировать искусство, а не зарабатывать деньги, – искать новых художников, открывать их публике до того, как до них доберутся музеи… Мы настоящий авангард». Как он этого добивался? «Нужно иметь хорошее зрение, но не помешает и тонкий слух, – сказал он в интервью Кельвину Томкинсу для еженедельника „Нью-йоркер“. – Иного способа сделать правильный выбор не существует. Вы улавливаете едва заметные колебания воздуха, ощущаете какие-то вибрации, оцениваете и сравниваете реакции. Вы замечаете тайные, едва различимые движения и стараетесь выбрать лучших, наиболее умелых».
Настоящее имя Лео Кастелли – Лео Краус. Он родился в Триесте в 1907 г. Семья его отца происходила из Венгрии, семья матери – из Италии. Будущий арт-дилер и импресарио с мировым именем не мог выбрать лучшего места рождения, чем этот город на пересечении восточноевропейской и западноевропейской культур, между Балканами и Альпами. В молодости Кастелли четыре года проработал агентом в одной бухарестской страховой конторе, разъезжая по ее поручениям по всей Европе и продавая полисы страхования жизни. По вечерам он вел светскую жизнь в Бухаресте; он был общителен, легко заводил друзей и пользовался успехом у женщин. Одновременно он приобретал те качества и умения, что впоследствии очень пригодятся ему в его арт-дилерском ремесле: обаяние, коммерческую сметку, владение иностранными языками и тяготение к космополитизму. В Бухаресте он женился на Илеане Шапира, дочери богатого промышленника. Их сблизил в том числе интерес к современному искусству. Они были молоды, динамичны и любили дадаизм. Когда Лео перевели в Парижское отделение Банка Италии, они с Илеаной поселились во французской столице. В Париже Лео постепенно стал отходить от банковского дела и все сильнее увлекался современным искусством. Свою первую «площадку», галерею «Рене Друэн», названную по имени сооснователя, он открыл на Вандомской площади, а на первой выставке, состоявшейся в 1939 г., показал сюрреалистические работы Макса Эрнста и Леонор Фини.
