Вряд ли Ибсен согласился бы с тем, как некоторые современные исследователи его творчества определяют троллей. Мюриэл Брэдбрук назвала тролля «животной формой человека», но здоровое животное в бесконечно деятельном Пер Гюнте троллей не приемлет. Рольф Фьелде пошел дальше Брэдбрук, сказав о тролле, что «в новейшей истории он управлял лагерями смерти». Тролли Ибсена и вправду очень мерзки, особенно в «Пер Гюнте», но они ближе к жестоким, неуравновешенным детям, чем к методичным технократам геноцида. Проще всего сказать так: тролли существуют прежде добра и зла, а не по ту их сторону.
Самый внушительный из очеловеченных троллей Ибсена — Гедда Габлер, а Гедду злой не назовешь. Это будет так же неинтересно, как сказать, что ее предшественники, Яго и Эдмунд — те еще негодяи. Безусловно, для Ибсена героические злодеи Шекспира, в том числе Макбет, были троллями; но это — не слишком шекспировские мифологемы. Яго и Эдмунду, как и Гедде, присуще порченое игровое начало, да и в возвышенном Фальстафе, когда он поддается гнильце, появляется троллизм. Противоположность троллизму — остроумие и веселость, порождаемая ничем не замутненным остроумием. Сэр Джон, сохраняющий остроумие до самого своего конца, так и не превращается в тролля, тогда как жестокий клоун из «Как вам это понравится», Оселок, мало чем от такового отличается.
Троллизм — как у Ибсена, так и у Шекспира (видеть его у Шекспира Ибсен же нас и учит) — явление диалектическое. Как и даймоническое у Гёте, он губителен для большинства общечеловеческих ценностей и в то же время кажется неотъемлемой теневой стороной энергий и талантов, превосходящих человеческую меру. Гедда Габлер, чья неоднозначная сексуальность включает в себя садистское вожделение к Tea Эльвстед, ведет род от Лилит, которая, как гласит еврейская эзотерическая традиция, была первой женой Адама.
По одной из версий, Лилит оставила Адама в Раю, отказавшись продолжать соития в позе, которую мы теперь называем «миссионерской». Отмечая, что Гедда желает жить мужчиной, Ибсен подразумевал, что его трагическая героиня происходит от Лилит, потому что в норвежском фольклоре тайные тролли женского пола (хульдры) считаются дочерьми Адамовой первой жены. Опять же, речь не о предположительно злой натуре Гедды, но о ее сверхъестественном обаянии. Под должным режиссерским руководством и в должном исполнении Гедда должна быть такой же холодно-чарующей и нигилистически-соблазнительной, как Эдмунд, и превращать какую-то часть каждого из нас в Гонерилью или Регану. В ее троллизме — ее краса, пусть и зловещая.
Исследовательский подход и театральные постановки, превращающие Ибсена в преобразователя общества или моралиста, губительны для его художественных достижений и грозят сместить его с законного места в Западном драматургическом каноне — второго после Шекспира и, возможно, Мольера. Даже в большей мере, чем поздний Шекспир, Ибсен — драматург мистический, визионер. С самого начала и до самого конца он писал фантазии — хотя великолепия «Бранда», «Пер Гюнта» и «Кесаря и Галилеянина», кажется, не найти в буржуазных, демократических трагедиях, с которыми прежде всего ассоциируется творчество Ибсена. Отказываясь от поэзии в пользу прозы, Ибсен, по его словам, уступал современности; но никакой уступчивости в его натуре не было. Джордж Бернард Шоу ввел в заблуждение себя и других, возвестив о социальности Ибсена. Я не знаю другого по-настоящему могучего западного драматурга, который был бы так же последовательно странен, как Ибсен. Не поддающаяся одомашниванию странность, эксцентрическое мироощущение, барочная, в сущности, художественность — Ибсен выказывает эти свойства, как и все прочие титаны Западного канона. Случай Ибсена — тот же, что случаи Мильтона, Данте, Дикинсон и Толстого: мы не замечаем его самобытности, поскольку эта индивидуальность содержит нас в себе; мы частично сформированы Ибсеном. Творчество Шекспира — бесспорно, главный пример этого феномена. Но в Ибсене, что раннем, что позднем, было больше от Шекспира, чем ему хотелось признавать.
Исследователи, в общем, сходятся на том, что первая каноническая пьеса Ибсена — это свирепый «Бранд», написанный в Италии в 1865 году, когда драматургу было тридцать семь лет. «Бранд» даже больше, чем последовавший за ним «Пер Гюнт», кажется пьесой для театра рассудка, а не для настоящей сцены. Он удивительным образом прославился по-английски: его переложение поэтом Джеффри Хиллом (1978) — это самый лучший Ибсен, доступный нам в стихотворной форме. Хиллу с его необузданным красноречием впору писать мартирологи, и темперамент у него (проявляющийся в его собственных стихах) причудливо брандовский. Хилл не желает называть своего «Бранда» переводом, но он превосходит все известные нам «умышленные» переводы.
Хилл возвышенно демонстрирует, что Бранд возвышенно невыносим; когда в финале тот гибнет под лавиной, зрители или читатели испытывают только облегчение, потому что одержимый роком пастор больше не сможет, следуя высочайшим принципам, никого погубить. Ибсен не отвечает, или отвечает неопределенно, на главный вопрос своей трагедии: не является ли Бог Бранда всего лишь увеличенным Брандом? Если верить (как верю я) в то, что всякий бог, включая Яхве, когда-то был человеком (это главное прозрение мормонского пророка Джозефа Смита), то впору задуматься, не истинно ли убеждение безумной девушки Герд: Иисус не умер, а превратился в Бранда. Бранд — норвежский Иисус, или Иисус викингов; американские религиозные энтузиасты тоже веруют не в Иисуса из Назарета, а в американского Иисуса. У. X. Оден, стремившийся к досточтимому ортодоксальному христианству, заклеймил Бранда идолопоклонником (суждение отнюдь не в духе Ибсена):
Неизбежно поэтому, что в конечном счете мы воспринимаем Бранда как идолопоклонника; он поклоняется не Богу вообще, а своему Богу. Не имеет значения, идентичен его Бог с истинным или нет: пока Бранд считает Его своим, он такой же язычник, как дикарь, поклоняющийся кумиру
[432].
То, как Герд понимает Бранда, расходится с пониманием Ибсена, но при этом имеет больше отношения к сути пьесы, чем интерпретация Одена. Бог Бранда — его Бог лишь в той мере, в какой Бог всякого пророка или мистика — его Бог. Как бы ни относился Бранд к своему Богу, не это отношение делает его невыносимым. Безнадежны его отношения с людьми, начиная с отношений с матерью; это касается и его брака, поскольку мы видим, что Агнес влюбляется не в человека, но в религиозного героя.
Пусть у Бранда сколь угодно норвежский дух, его религиозные взгляды кажутся мне очень американскими и постхристианскими. О Боге Бранда мы узнаем немного, но вполне достаточно, чтобы увидеть, что они оба существуют в обоюдном одиночестве — независимо от того, одной личностью они являются или двумя. Оден видит в Бранде не вполне удавшееся изображение апостола, но Бранд Ибсена никому не служит апостолом. Как и у самого Ибсена, как и у Пер Гюнта, личность Бранда — это личность тролля. Ибсен — драматургический гений, Бранд же — весьма убедительное изображение пугающего феномена, гения религиозного. Пер Гюнт, как и Дон Кихот с сэром Джоном Фальстафом, есть нечто иное: гений игры, то, что Хёйзинга назвал homo ludens. Ближайшая у Ибсена параллель к Бранду — Юлиан Отступник, другой завораживающий, но, по сути, лишенный любви и невыносимый гений духа.
