То же самое, подумал я, может быть основой «Гамлета». Я не хочу сказать, что Шекспир так и задумывал, но предполагаю, что было событие, которое заставило его написать эту пьесу; его подсознание понимало подсознание его героя. Иначе как объяснить слова истерика-Гамлета: «Так трусами нас делает раздумье…»
[453] и то, что он медлит отомстить за отца, убив дядю, когда он между делом посылает на смерть своих придворных и так проворно расправляется с Лаэртом? Как объяснить это лучше, чем муками, вызванными смутным воспоминанием о том, что он думал содеять то же самое над своим отцом вследствие страсти, внушенной ему матерью? — «Если принимать каждого по заслугам, то кто избежит кнута?»
[454] Его совесть есть неосознанное чувство вины. И разве его «половая» холодность в разговоре с Офелией, его отторжение родительского инстинкта, наконец, его перенос деяния с отца на Офелию, не являются типично истерическими? И разве не удается ему столь же примечательным образом, что и моим истерикам, самому навлечь на себя кару и разделить участь отца, будучи отравленным тем же соперником?
В качестве интерпретации «Гамлета» второй абзац так удивительно плох, что я моргаю и кривлюсь, но его литературная сила переживет слабое истолкование текстов соперника, который отравлял Фрейда на протяжении всей его жизни. Как отличаются друг от друга эти абзацы: «Царь Эдип» увиден отвлеченно, с огромной дистанции от текста, тогда как Гамлет дан крупно, с обилием подробностей и реминисценций. Замечания об «Эдипе» можно с тем же успехом отнести к любому литературному произведению, повествующему о трагической судьбе; в них нет ничего, что относилось бы исключительно к пьесе Софокла. Но «Гамлет» для Фрейда — это личное: эта пьеса читает его и позволяет ему анализировать себя в качестве Гамлета. Гамлет — не истерик, если не считать коротких срывов, но у Фрейда есть его истерики, его пациенты, и он приравнивает к ним Гамлета. Но куда интереснее то, что он приравнивает к Гамлету с его амбивалентностью себя. Это приравнивание продолжилось во Фрейдовом соннике, как он любил называть «Толкование сновидений» (1900), в котором впервые был подробно описан Эдипов комплекс, названный так, впрочем, только в 1910 году.
К 1900 году Фрейд научился маскировать свою задолженность перед Шекспиром; в своем соннике он весьма подробно (хотя и удивительно сухо) рассуждает о «Царе Эдипе», прежде чем перейти к Гамлету-человеку. Перед нами загадка: по-настоящему Фрейда заботит и занимает не «Царь Эдип», а «Гамлет», но термин Фрейда — все же не «Гамлетов комплекс». Мало кто в истории культуры внедрял в наше подсознание идеи и вполовину так успешно, как Фрейд. «Ну конечно, это Эдипов комплекс, он у всех есть», — привычно бормочем мы, хотя на самом деле это Гамлетов комплекс, и есть он — непременно — лишь у писателей и прочих творцов.
Почему Фрейд не назвал его Гамлетовым комплексом? Эдип по неведению убивает своего отца, Гамлет же не имеет никаких побуждений такого рода в отношении законного короля, хотя у него, принца амбивалентности, несомненно есть «контрпобуждения» в отношении всех вокруг, на каждом уровне его многообразного сознания. Но Гамлетов комплекс слишком приблизил бы грозного Шекспира к матрице психоанализа; Софокл был куда безобиднее, к тому же обеспечивал авторитет классических истоков. В «Толкование сновидений» Гамлет вошел лишь через длинное примечание к разговору об Эдипе; только в издании 1934 года опасливый Фрейд перенес разговор о «Гамлете» в основной текст в виде одного длинного, трудного для понимания абзаца:
На той же почве, что и «Царь Эдип», вырастает другая великая трагедия — «Гамлет» Шекспира. Но в измененной обработке одного и того же материала обнаруживается все различие в психической жизни двух далеко отстоящих друг от друга периодов культуры, многовековое продвижение в психической жизни человечества
[455]. В «Эдипе» лежащее в его основе желание-фантазия ребенка, как и в сновидении, выплывает наружу и реализуется; в «Гамлете» оно остается вытесненным, и мы узнаем о его существовании — как и об обстоятельствах дела при неврозе — только благодаря исходящему из него тормозящему влиянию. С захватывающим воздействием более современной драмы оказалось своеобразным способом совместимо то, что можно остаться в полной неясности относительно характера героя. Пьеса построена на колебаниях Гамлета в осуществлении выпавшей ему задачи — отомстить за отца; каковы основания или мотивы этих колебаний, в тексте не объяснено; многочисленные толкования драмы не смогли решить этого. Согласно господствующему сегодня, обоснованному Гёте толкованию, Гамлет представляет собой тип человека, чья актуальная сила воли парализована излишним развитием интеллекта («От мыслей бледность поразила»). Согласно другой интерпретации, художник попытался изобразить болезненный, нерешительный, склонный к неврастении характер. Однако фабула пьесы показывает, что Гамлет ни в коем случае не должен казаться нам личностью, которая вообще неспособна действовать. Дважды мы видим его совершающим поступки: один раз, когда под влиянием резко вспыхнувшего порыва он закалывает подслушивающего за портьерой Полония, в другой раз, когда он обдуманно, даже коварно, с полной убежденностью князя эпохи Возрождения, посылает на смерть, задуманную для него самого, двух царедворцев. Итак, что же сдерживает его при осуществлении задачи, поставленной перед ним призраком отца? Здесь опять напрашивается мысль, что сдерживает особая природа этой задачи. Гамлет может все, только не исполнить месть по отношению к человеку, который устранил его отца и занял место последнего возле его матери, к человеку, на деле реализовавшему его вытесненные детские желания. Ненависть, которая должна была подвигать его на месть, заменяется у него самопопреками, угрызениями совести, напоминающими ему, что он сам, в буквальном смысле, ничуть не лучше грешника, которого он обязан покарать. Тем самым я перевожу в осознанную форму то, что бессознательно таится в душе героя; если кто-нибудь назовет Гамлета истериком, я сочту это всего лишь выводом из моего толкования. Сексуальная антипатия очень соответствует тому, что Гамлет позднее проявил в разговоре с Офелией то самое нерасположение к сексу, которое, должно быть, все больше овладевало душой поэта в последующие годы, до своего высшего проявления в «Тимоне Афинском». То, что предстает для нас в Гамлете, может быть, конечно, только собственной душевной жизнью поэта; я заимствую из труда Георга Брандеса о Шекспире (1896 г.) замечание, что драма была сочинена непосредственно после смерти отца Шекспира (1601 г.), то есть в период свежей скорби по нему и воскрешения — как мы можем предположить — детских ощущений, относящихся к отцу. Известно также, что рано умерший сын Шекспира носил имя Гамнет (идентичное с Гамлет). Подобно тому, как «Гамлет» трактует отношения сына к родителям, так «Макбет», близкий ему по времени создания, построен на теме бездетности. Впрочем, подобно тому, как любой невротический симптом и как само сновидение допускают разные толкования и даже требуют этого для полного понимания, так и всякое истинно поэтическое творение проистекает в душе
[456] поэта из нескольких мотивов и побуждений и допускает несколько толкований. Я попытался здесь истолковать только самый глубокий слой побуждений в душе создающего его художника
[457].
