Но какие же мотивы способны в столь короткое время сделать из робкого честолюбца безудержного тирана, а из твердой, как сталь, подстрекательницы раздавленную раскаянием больную — на этот вопрос, по-моему, нельзя ответить. Думаю, мы должны отказаться от попытки проникнуть сквозь трехслойную завесу, которую образуют плохая сохранность текста, неизвестные устремления художника и сокровенный смысл опоэтизированной здесь легенды. Я не хотел бы также допустить, чтобы кто-нибудь возразил, что такие исследования — праздная затея перед лицом того огромного воздействия, которое трагедия оказывает на зрителя. Правда, поэт способен захватить нас во время представления своим искусством и при этом парализовать наше мышление, но он не в состоянии воспрепятствовать нам попытаться позднее понять это воздействие, исходя из его психологического механизма. Неуместным мне кажется и замечание, что художнику позволительно как угодно сокращать естественную последовательность представляемых им событий, если он, жертвуя пошлой правдоподобностью, способен добиться усиления драматического эффекта. Ибо подобную жертву можно оправдать только там, где нарушается лишь правдоподобие, но не там, где разрушаются причинные связи, а драматический эффект вряд ли понес бы ущерб, если бы продолжительность событий была оставлена неопределенной, вместо того чтобы точные высказывания сужали ее до нескольких дней
[469].
Сначала в этом пассаже звучит толковательская скромность, а затем — изрядное раздражение, когда речь идет о драматической репрезентации, главным образом — о временном ее аспекте. Мне снова кажется, что недовольство Фрейда объясняется подавлением, и я полагаю, что так проявляется его Гамлетов комплекс. Если амбивалентность (точнее, ее изображение) — это идея Шекспира, а не Фрейда, если она стала идеей Фрейда лишь благодаря опыту чтения Шекспира, то Фрейд был вынужден отвергать и искажать сильнейшие шекспировские изображения амбивалентности, а это его четыре великих «домашних» трагедии: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет». Я не знаю других литературных произведений — не исключая «Комедии» Данте, — которые бы так уверенно переносили нас в космос двусмысленности, где эмоциональная амбивалентность управляет практически всеми взаимоотношениями, а амбивалентность когнитивная — у Гамлета, Яго, Эдмунда — способствует обуславливанию того гибельного накала, что является подлинным предметом Фрейда. Ни Гамлет, ни Отелло не обнаруживают Гамлетова комплекса, не обнаруживают его и Корделия, Дездемона, Офелия и Эдгар, — но Яго, Эдмунд, Гонерилья, Регана, Макбет и леди Макбет суть бессмертные шедевры амбивалентности, вознесенные на вершины возвышенного. Фрейд, поэт-прозаик постшекспировской эры, шел у Шекспира в кильватере — и не было в наше время более видной жертвы страха влияния, чем создатель психоанализа, постоянно обнаруживавший, что Шекспир его опередил, и слишком часто не выдерживавший столкновения с этой унизительной истиной.
В «Макбете» амбивалентность играет такую преобладающую роль, что само время становится ее изображением, и Фрейд это смутно чувствовал. То, что Фрейд назвал Nachträglichkeit — ощущение, что вечно не поспеваешь к происходящему, как плохой актер, который неизменно вступает не вовремя, — есть специфическое состояние Макбета. Фрейд проницательно поставил под сомнение единственную зримую мотивировку действий Макбета и леди Макбет потому, что плоды их честолюбия ужасны, и потому, что Шекспир таинственно уходит от определения истинной природы их желаний. В них нет ничего от Тамерлана Марло или Шекспирова же Ричарда III: нет жажды славы, сопутствующей земной короне на своем челе
[470]. Почему, собственно говоря, они стремятся стать королем и королевой Шотландии? Безрадостное застолье, на которое является призрак Банко, безусловно, типично для жизни Макбетова двора: оно столь же тягостно, сколь зловеще. То, на что указывает Фрейд, является самой сутью пьесы: бездетность, пустое честолюбие, убийство «отца»-Дункана, столь кроткого и доброго, что оба Макбета относятся к нему как к человеку без малейшего намека на амбивалентность. Но что бы ни было причиной их бездетности, они мстят времени узурпацией, убийством и попыткой отменить будущее: все эти завтра, завтра, завтра, чей мелкий шаг так угнетает Макбета
[471]. Обуздав свой толковательский догматизм, Фрейд дал нам обильную пищу для размышлений по крайней мере об этой трагедии.
Чем, кроме осознания примата амбивалентности и ее апофеоза в Гамлетовом/Эдиповом комплексе, Фрейд был прежде всего обязан (отдавая или не отдавая себе в этом отчета) Шекспиру? Шекспир встречается у Фрейда на каждом шагу, и его присутствие ощущается куда лучше, когда он не упоминается, чем когда он цитируется. Основополагающая установка Фрейда в отношении Шекспира — это то, что он назвал «отрицанием» (Verneneinung), то есть выражение ранее вытесненной мысли, вытесненного чувства или желания, которые проникают в сознание, лишь будучи отрицаемы, дабы защитная, вытесняющая реакция не прекращалась. Подавление принимается на интеллектуальном, но не на эмоциональном уровне; Фрейд принял идеи Шекспира, отвергая их источник. Фрейдов инстинкт самосохранения требовал от него отрицать Шекспира, и тем не менее он не переставал отождествлять себя с Гамлетом (не всегда отдавая себе в этом отчет) и, в меньшей степени, с Брутом из «Юлия Цезаря», который в развитии Шекспира был своего рода пред-Гамлетом. В самоотождествлении с Гамлетом Фрейд отнюдь не был уникален; оно имело универсальный характер, не ограничивалось мертвыми белыми мужчинами-европейцами и проявлялось в удивительном множестве людей в разные времена и в разных краях. Эрнест Джонс отмечает, что любимой цитатой Фрейда, в речи и на письме, было предостережение Гамлета Горацио: «И в небе и в земле сокрыто больше, / Чем снится вашей мудрости, Горацио». Понятно, почему Фрейд сделал его негласным девизом психоанализа; оно еще более идет к делу, если восстановить контекст. Ему непосредственно предшествует следующий обмен репликами:
Горацио. О день и ночь! Все это крайне странно!
Гамлет. Как странника и встретьте это с миром.
Для Фрейда это было изображением в миниатюре исходной ситуации психоанализа: Горацио представляет собою читателей, а Гамлет — Фрейда, призывающего встретить незнакомца с приличествующей случаю теплотой. Я не припомню, чтобы где-нибудь в письмах или работах Фрейда — как и в дошедших до нас его высказываниях — было что-нибудь об этом контрасте, который мог его возмутить: неприятии психоанализа в сравнении с практически всеобщим признанием Шекспира, начавшимся еще при жизни драматурга в его стране и кончившимся всемирным апофеозом в наши дни. Помню, что, анализируя один из своих собственных снов, Фрейд нашел параллель к своему отношению к Шекспиру в бессознательной узурпации престола принцем Гарри: «…всюду, где имеется иерархия, открыт путь для желаний, нуждающихся в подавлении. У Шекспира принц у постели больного отца не может побороть искушения попробовать, к лицу ли ему корона»
[472].
