Защита Западного канона — это ни в коем случае не защита Запада или националистического проекта. Если бы мультикультурализм означал Сервантеса, то кто бы на него нападал? Главные враги эстетических и когнитивных стандартов — это как раз их предполагаемые защитники, трещящие о моральных и политических ценностях в литературе. Мы не живем в соответствии с этической картиной «Илиады» или политическими взглядами Платона. Те, кто учит интерпретации, ближе к софистам, чем к Сократу. Что может сделать для нашего полуразрушенного общества Шекспир — ведь функция Шекспировой драматургии имеет так мало общего с гражданской добродетелью и социальной справедливостью? Наши новые истористы, их странная смесь Фуко и Маркса — лишь незначительный эпизод бесконечной истории платонизма. Платон надеялся, что, изгнав поэта, он изгонит и тирана. Изгнание Шекспира — вернее, сведение Шекспира к его контекстам — не избавит нас от наших тиранов. Как бы то ни было, нам не избавиться от Шекспира и от Канона, в центре которого он находится. Мы все забываем, что Шекспир во многом нас создал; прибавьте остальной Канон — и получится, что Шекспир и Канон создали нас полностью. Эмерсон совершенно точно отразил это в «Представителях человечества»: «Шекспир настолько же выходит из ряда выдающихся писателей, насколько он возвышается над толпой. Он непостижимо мудр; мудрость других можно себе представить. Солидный, вдумчивый читатель в состоянии, если можно так выразиться, свить себе гнездо или водвориться в мозгу Платона и оттуда черпать свои мысли, но уж никак не в мозгу Шекспира. Здесь мы всегда остаемся в преддверии, святая святых перед нами закрыта. В искусстве выполнения, в творчестве Шекспир является единственным, недосягаемым образцом»
[56].
Ничего из того, что мы можем сказать о Шекспире сегодня, не будет и вполовину так важно, как то, что осознал Эмерсон. Без Шекспира нет канона, потому что без Шекспира нет нас как опознаваемых личностей — кем бы мы ни были. Мы обязаны Шекспиру не только тем, как изображаем познание, но и большой долей нашей способности к познанию. Между Шекспиром и его ближайшими соперниками существует различие и в степени, и по существу, и двойным этим различием определяются сущность и необходимость Канона. Без Канона мы прекратим думать. Можно бесконечно идеалистически фантазировать о замене эстетических стандартов энтоцентрическими и гендерными соображениями и ставить себе самые достойные социальные цели. Однако лишь сила может присоединиться к силе, как неизменно свидетельствовал Ницше.
Часть II
АРИСТОКРАТИЧЕСКАЯ ЭПОХА
2. Шекспир, центр Канона
Законы елизаветинской Англии роднили актеров с нищими и прочими отбросами общества, что, несомненно, угнетало Шекспира, который положил немало сил на то, чтобы вернуться в Стратфорд дворянином. Кроме этого желания, нам практически нечего больше отметить в социальной физиономии Шекспира — не считая того, что можно наскрести по его пьесам, в которых все сведения неоднозначны. Будучи актером и драматургом, Шекспир не мог не зависеть от аристократов, которые его обеспечивали и защищали, а его политические взгляды — если таковые у него вообще были — приличествовали моменту расцвета долгой Аристократической эпохи (в смысле Вико), которая у меня начинается с Данте, захватывает Возрождение с Просвещением и заканчивается на Гёте. Политические взгляды молодого Вордсворта и Уильяма Блейка принадлежат Французской революции и возвещают следующую эпоху, Демократическую, которая достигает вершины в Уитмене с американским каноном и находит окончательное выражение в Толстом и Ибсене. У истоков творчества Шекспира мы обнаруживаем фундаментальный принцип — аристократическое представление о культуре. Но Шекспир не исчерпывается этим представлением, как не исчерпывается вообще ничем.
Шекспир и Данте находятся в центре Канона потому, что превосходят всех прочих западных писателей остротой ума, стилистической мощью и изобретательностью. Возможно, эти три свойства сливаются в онтологическую страсть, способность к радости, то, о чем говорит в одной из своих «Пословиц Ада» Блейк: «В Излишестве — Красота»
[57]. Социальные энергии существуют в каждом веке, но они не могут сочинять пьес, стихотворений и прозы. Созидательная сила — это индивидуальный дар, она существует во все времена, но ей явным образом благоприятствуют определенные контексты, локальные подъемы, которые мы изучаем порознь: внутреннее единство великой эпохи, как правило, иллюзорно. Случайность ли Шекспир? Является ли литературное воображение и способы его воплощения такими же причудливыми явлениями, как возникновение Моцарта? Шекспир — не из тех поэтов, которым не требуется развиваться, которые кажутся сложившимися изначально: они редки и малочисленны — это, например, Марло, Блейк, Рембо, Крейн. Они, кажется, даже не раскрываются: первая часть «Тамерлана Великого», «Поэтические наброски», «Озарения», «Белые здания» — уже на высоте. Но в Шекспире — авторе ранних хроник, фарсов и «Тита Андроника» мало что предвещает автора «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира» и «Макбета». Читая параллельно «Ромео и Джульетту» и «Антония и Клеопатру», я подчас с большим трудом могу убедить себя, что лирик, написавший первую пьесу, создал и космологические красоты второй.
Когда Шекспир сделался Шекспиром? Какие пьесы каноничны с самого начала? К 1592 году, когда Шекспиру исполнилось двадцать восемь лет, он написал три части «Генриха VI» и его продолжение, «Ричард III», а также «Комедию ошибок». «Тит Андроник», «Укрощение строптивой» и «Два веронца» написаны не более чем годом позже. Его первое абсолютное достижение — потрясающая пьеса «Бесплодные усилия любви», написанная, вероятно, в 1594 году. Марло, полугодом старше Шекспира, был убит в таверне 30 мая 1593 года в возрасте двадцати девяти лет. Умри Шекспир в этом возрасте, сравнение с Марло было бы отнюдь не в его пользу. «Мальтийский еврей», две части «Тамерлана» и «Эдуард II», даже фрагментарная «Трагическая история доктора Фауста» — достижения куда существеннее тех, что были на счету Шекспира до «Бесплодных усилий любви». В течение пяти лет после смерти Марло Шекспир обошел своего предшественника и соперника благодаря великолепной череде пьес — «Сну в летнюю ночь», «Венецианскому купцу» и двум частям «Короля Генриха IV». Основа, Шейлок и Фальстаф — вкупе с Фоконбриджем из «Короля Иоанна» и Меркуцио из «Ромео и Джульетты» — это новый вид сценического характера, бесконечно далеко отстоящий от пределов таланта и интересов Марло. Что бы ни говорили формалисты, эти пятеро выходят из своих пьес в область того, что Энтони Наттол
[58]верно называет «новым мимесисом».
За тринадцать-четырнадцать лет после создания Фальстафа возникает достойная его компания: Розалинда, Гамлет, Отелло, Яго, Лир, Эдмунд, Макбет, Клеопатра, Антоний, Кориолан, Тимон, Имогена и многие другие. В 1598 году Шекспир помазан на служение, и Фальстаф — ангел, засвидетельствовавший помазание. Ни один писатель не располагает такими богатствами языка, как Шекспир: в «Бесплодных усилиях любви» они столь изобильны, что возникает такое ощущение, будто не один предел языка достигнут там в первый и последний раз. Впрочем, самобытность Шекспира выражается в первую очередь в том, как он изображает характер: Основа — победа без радости; Шейлок — неизменно двусмысленная проблема, стоящая перед каждым из нас; но сэр Джон Фальстаф столь самобытен и столь подавляющ, что меняет самое представление о том, что такое человек, сделанный из слов
[59].
