Спустя почти семьдесят лет после своей смерти Кафка более, чем когда-либо, кажется главным писателем Хаотической эпохи по Вико, когда нас несет к новому тысячелетию — и к вероятному впадению в новую Теократическую эпоху. «Процесс» и «Замок», разумеется, и близко не достигают эстетических высот «В поисках утраченного времени», «Улисса» и «Поминок по Финнегану». Но лучшее у Кафки, рассеянное по его творчеству, — рассказы, притчи, афоризмы — вооружает нас духовностью, никоим образом не зависящей от веры или идеологии, и по этой части оставляет позади сочинения Пруста и Джойса. Для Пруста с Джойсом не существовало неразрушимого, как не существовало его для Флобера или Генри Джеймса — жрецов самого романа и таких же певцов восприятия и ощущения, каким был Уолтер Пейтер. Если с Кафкой и связана какая-то тайна, то она — в том, почему он и его сочинения обладают нынче в глазах многих духовным авторитетом, которым некогда обладали — и который утратили — Вордсворт и Толстой. Наверное, причудливо религиозная аура Кафки тоже когда-нибудь померкнет, но пока что она держится. Как мы видели, богоявления у Кафки не бывает; единственный завет, в который он верил, — это завет между ним и письмом.
Когда-то я думал, что духовная позиция Кафки, какой она нам видится, во многом порождена нашей литературоведческой ретроспекцией — подобно тому как Данте утвердился в качестве первого католического автора, несмотря на свой частный гнозис (Беатриче), а Мильтон — в качестве первого протестантского поэта, несмотря на свою морталистскую ересь
[553] и монистское стремление стать самому себе сектой. Схожим образом Кафка, несмотря на свои непростые отношения с иудаизмом, казался первым еврейским писателем — в большей мере, чем кто-либо другой со времен Танаха. Но, характеризуя его таким образом, мы недооцениваем его универсальность в нашем веке. Для нас он — икона писателя, призванного к духовному поиску, и в его афоризмах для нас все еще звучат отголоски авторитета. Не говорит ли это больше о нас, чем о Кафке?
Все сводится к его метафоре — «неразрушимому». Личный витализм Толстого привел к бесконечно впечатляющему неистовому стремлению избежать смерти — гомеровскому по духу и, следовательно, архаическому, обреченному кануть в небытие. В Кафке было тихое, сильное упорство, но он, подобно своему охотнику Гракху, не протестовал против смертности. Из чего бы «неразрушимое» ни состояло, образов бессмертия в нем искать не следует. Есть нечто библейское в отсутствии у Кафки интереса к загробной жизни, мало заботившей и Яхвиста, и большинство пророков. Если у Кафки и было представление о благословении (в смысле некоего дарования, которого, как ему казалось, он был лишен), то он не дает нам знать, в чем оно заключалось. Разумеется, ни Суд, ни Замок не могут никого благословлять, даже если бы они — что маловероятно — этого хотели. Также у Кафки ни один отец не благословляет своего сына. Установки «больше жизни», времени без границ в его космосе не существует.
Если неразрушимость не предполагает ни бессмертия, ни благословения, то что же она предполагает? Ни в Шопенгауэровой воле к жизни, ни во Фрейдовой области влечений духовного авторитета нет, и я уже выражал сомнения в том, что «неразрушимое» Кафки коренится в лурианской Каббале. Несмотря на все свои негации, Кафка испытывал некоторый интерес к нашим религиозным верованиям. Он не принимал редукционистской мысли Фрейда, согласно которой религиозные импульсы всего лишь выдают тоску по отцу. Но в его афоризмах идея «неразрушимого» так и не раскрывается полностью, и даже самые чуткие исследователи его творчества сталкиваются с трудностями, объясняя ее. В одном письме к Милене Кафка защищал свое представление о неразрушимом как нечто, укоренное «в реальной почве» и отнюдь не являющееся частной навязчивой идеей. Для него оно было тем, что по-настоящему связывает людей друг с другом и выражает их глубинную тайную сущность. Я даже не знаю, как назвать такое восприятие, если не гнозисом, но ничего от гностицизма в нем, безусловно, нет, поскольку оно отвергает любую идею Бога — пусть далекого, пусть скрытого в первоначальной бездне. Кафка говорит о первоначальном человеческом свойстве, подобном божественному и в то же время мирском, о познании, в ходе которого познается неразрушимое.
Но Кафка не был ни святым, ни мистиком; он справедливо не включен в замечательную, хотя и идеалистичную, антологию Олдоса Хаксли «Вечная философия». Как и Фрейд, Кафка был буквалистом от Негативного, но его способ отрицания был диалектичнее, чем у Фрейда. Оба еврейских писателя почитали власть факта, которую отвергал Гегель, но Кафка позволил себе понимать факт шире, чем мог позволить себе Фрейд. Представление о неразрушимом в самой нашей основе было для Кафки таким же фактом, как его писательское призвание. Возможно, это отчасти объясняет статус Кафки как канонической иконы духовности: он не был религиозным писателем, но он превратил творчество в религию.
Как я говорил в связи с Данте, в таком превращении не следует искать какой-то специфически романтической или модернистской составляющей. Писатели, от которых нам никуда не деться, назначают себя в Канон отчасти благодаря тому, что делают ставку на свое творчество — во многом уподобляясь поставившему на веру Паскалю. Является ли и тут великолепным исключением Шекспир? Я бы утверждал совершенно обратное: он проторил путь Мильтону и Гёте, Ибсену и Джойсу, совершенно вверив своему творчеству всего себя. Христианизировать Шекспира-драматурга — пустая затея. Во что бы ни верил, в чем бы ни сомневался Шекспир-человек, Гамлета едва ли можно назвать христианским героем, а космос «Отелло», «Короля Лира» и «Макбета» — скорее шаманский, чем христианский. Яго, Эдмунд и Макбет внушают нам странное, но убедительное чувство, что каждый из них — гений своего места, в совершенстве воплощающий в себе все мрачнейшие потенции мироздания. Темная сторона Гамлета определяет парадигму шекспирианской трагедии. Мир расшатан, и расшатан Гамлет — тот, кому суждено его восстановить
[554].
Возможно, через влияние Гёте Кафка унаследовал немецкое представление о Гамлете как о герое слишком сложном и чувствительном, чтобы одерживать победы в дурном мире. Отклоняясь от гётевского Гамлета, Кафка претворяет обходительность героя в отталкивающую агрессивность, которой определяется отношение к Суду и Замку Йозефа К. и землемера К. Такое претворение — это уже полпути в направлении «Эндшпиля», пьесы, в которой Сэмюэл Беккет переделывает Гамлета по лекалам Кафки. Его Хамм куда ближе к Йозефу К., чем к очаровательному Гамлету Гёте, который, в отличие от Гамлета Шекспира, ни в чем не повинен и не способен испытывать чувство вины за самые настоящие свои преступления: он убивает любопытного Полония, радостно посылает на казнь злополучных Розенкранца с Гильденстерном и, что хуже всего, жестоко мучит Офелию, доводя ее до безумия и самоубийства.
Гамлет винит себя только в том убийстве, которого еще не совершил. Будучи в этом отношении проницательнее, чем Гёте, Кафка, похоже, понял, что у Шекспира чувство вины безусловно и предшествует собственно преступлениям. Не христианский первородный грех, но шекспирианско-фрейдистское бессознательное ощущение вины — вот закон космоса Кафки. Вина у Кафки оказывается на первом месте потому, что это — плата за нашу «неразрушимость»; по Кафке, мы виноваты именно тем, что наша личность в глубине своей неразрушима. Я подозреваю, что и уклончивость Кафки, и его аллюзивность суть защита для его чувства неразрушимого, — чувства, переданного им лучшим вещам Беккета, «Эндшпилю», «Последней ленте Крэппа», «Мэлон умирает» и «Как есть».
