Можно считать, что первые слова Джонсона о Шекспире — это знаменитая фраза из начала «Предисловия»
[258] (1765): «Ничто не может тешить многих и тешить долго, кроме верного изображения всеобщей природы». Задача Джонсона состояла в том, чтобы показать, как верно Шекспир подражал природе, и никто так не преуспел в этом начинании: «В сочинениях прочих поэтов персонаж слишком часто являет собою отдельную личность; в сочинениях Шекспира он обыкновенно являет собою вид». Джонсон, конечно, не имеет в виду, что образы Гамлета и Яго не своеобразны; напротив, их своеобразие удостоверяется и усиливается тем, что вокруг них выстраивается система жизни, продолжение ее замысла, и мы едва ли сможем вообразить харизматичного интеллектуала — в литературе или в действительности, — в котором бы не было ничего от Гамлета; или гения злодейства, эстета, который бы наслаждался, сочиняя посредством людей, а не букв, и о котором не следовало бы судить с той пагубной высоты, на которую вознесся Яго
[259]. Мольер, наверное, ничего не знал о Шекспире, при этом Альцест из «Мизантропа» напоминает Гамлета. Ибсен, безусловно, Шекспира знал, и Гедда Габлер — достойный потомок Яго. Шекспир так уверенно владеет человеческой природой, что все послешекспировские персонажи — в какой-то мере шекспировские. Джонсон проницательно подмечает, что у каждого второго драматурга любовь оказывается универсальной действующей силой, а у Шекспира — нет:
Ведь любовь — лишь одна из множества страстей, и, поскольку ее воздействие на всю совокупность жизни невелико, ей отводится немного места в пьесах поэта, улавливавшего идеи из живого мира и представлявшего лишь то, что видел перед собою. Он знал, что всякая другая страсть, будь она обыкновенна или чрезмерна, также может быть причиною и счастью, и беде.
Кто правильнее понимал роль влечений у Шекспира — Джонсон или Фрейд? В соображениях Фрейда о «Гамлете», «Лире» и «Макбете» стремлению к сексуальному удовлетворению, пусть и подавленному, придается по меньшей мере такое же значение, как стремлению к власти. Джонсон и Шекспир не согласились бы с Фрейдом. Влечение, или страсть, у Шекспира — особенно в этих трех величайших трагедиях — включает в себя куда больше, чем было нужно Фрейду: это соединение множества чрезмерных страстей. Можно заметить, что влечение самого Джонсона, соединенное, впрочем, с жестоко подавленной сексуальностью, было совершенно шекспировским: его основным содержанием была поэтическая воля к бессмертию, о чем Джонсон достопамятно, неблагосклонно, иронически недоговаривает в письме к Босуэллу от 8 декабря 1763 года:
Вероятно, во всякой живой душе таится жажда отличия, каждого располагающая сперва надеяться, а затем и верить в то, что Природа наделила его чем-то особенным. Это тщеславие заставляет одни умы пестовать в себе недоброжелательство, а другие — возбуждать в себе желания, пока эти занятия не придадут и одному, и другому куда большую силу, чем те имели изначально, и, так как ненатуральное поведение со временем входит в привычку, они наконец начинают тиранить того, кто поначалу сам поощрял их проявления.
Это явно задумывалось как самокритика; но разве это еще и не точное описание шекспировского характера, скажем, характера Макбета? Жажда отличия — это определенно мотив метафоры, влечение, создающее поэтов. Разве она также не одушевляет героев и героинь, злодеев и героических злодеев Шекспира? В предисловии к собранию сочинений Шекспира Джонсон говорит: «Характеры столь полновесные и общие нелегко было разделить и сохранить, и все же, вероятно, ни один другой поэт не делал свои персонажи столь отличными друг от друга» (курсив мой. — Г. Б.). Индивидуализация речи, соответствие речи характеру — одно из шекспировских чудес, которое Джонсон в своей жажде отличия ловко позаимствовал для самоанализа. Поразительна уверенность Джонсона в том, что Шекспир был, по сути, комическим писателем, который навязал себе трагический жанр — очевидно, желая еще большего отличия:
В трагедиях он неизменно ищет случая выступить комически, в комедиях же словно отдыхает, блаженствует, как в образе мыслей, вполне согласном с его натурой. Его трагическим сценам неизменно чего-то недостает, комедии же зачастую превосходят ожидания и желания. Его комедии тешат мыслью и слогом, а трагедии — по большей части происшествиями и действием. Его трагедии, кажется, суть навык, его комедии — суть инстинкт.
Эволюция Шекспира — по сути, от комедий и хроник через трагедию к сказке (говоря сегодняшним языком) — разом опровергает слова Джонсона и подтверждает их. Навык ли «Лир», инстинкт ли «Как вам это понравится»? В каком-то смысле Джонсон тут сообщает нам о Джонсоне примерно столько же, сколько о Шекспире, но, поскольку Джонсон утверждал, что Шекспир был «зерцалом природы», случаю это приличествует. Интереснее то, что Джонсон явно предпочитает Лиру Фальстафа; это, должно быть, связано с его тревогой по поводу того, что Шекспир, «похоже, пишет без всякой нравственной задачи», — тревогой, которую мы сегодня едва ли разделим. Впрочем, Бейт показывает, что тревоги Джонсона обладали настоящей критической силой. То, что Шекспир не злоупотреблял «поэтическим правосудием», печалило Джонсона оттого, что сам Джонсон был совершенно добросердечен и по-настоящему боялся трагедии и безумия. Шекспир, как и Джонатан Свифт, пугал Джонсона, который вполне мог увидеть в безумии Лира пророчество о собственном возможном помешательстве. Великий сатирик от природы, Джонсон по большей части избегал писать сатиру, что, быть может, сильно повредило ему как поэту: в этом качестве нам его не хватает. Ярость Лира увлекла Джонсона вопреки его воле, и о пьесе он отозвался с тревожной горячностью:
Трагедия о Лире по праву почитается лучшей из драм Шекспира. Наверное, нет другой пьесы, которая так приковывала бы к себе наше внимание; которая так сильно волновала бы наши страсти и возбуждала наше любопытство. Искусное переплетение отличных один от другого интересов, разительное противопоставление несходных характеров, внезапная перемена судьбы и быстрый ход событий полнят рассудок неумолчной разноголосицей негодования, жалости и надежды. В ней нет ни единой сцены, которая не служила бы усугублению бедствия, и едва ли отыщется строка, которая не споспешествовала бы развитию сцены. Поток воображения поэта столь могуч, что уносит всякий рассудок, единожды отважившийся ступить в него и уже не могущий ему сопротивляться.
Мы слышим, как могучий рассудок сопротивляется самому могучему — но тщетно, ибо Джонсон подхвачен потоком Шекспирова воображения. Как критик, Джонсон всего сильнее и подлиннее, когда он более всего разделен сам в себе
[260], и мы снова встречаем проблемную метафору «отличия» в словах «искусное переплетение отличных один от другого интересов». Отличие, по Джонсону, есть одновременно достижение и суета; в драматургическом космосе Шекспира это только достижение, оно — по ту сторону поэтического правосудия, по ту сторону добра и зла, по ту сторону безумия и суеты. До Джонсона никто не сумел так передать уникальную и подавляющую изобразительную силу Шекспира, и суть Шекспира он своим чудесным слогом объяснил через искусство разделения, придания отличия, создания различий. Едва ли трагедия этому искусству чужда — и Джонсон это, безусловно, понимал. Вместительнейшая из душ, душа Шекспира, нашла в душе Джонсона вместительнейшее из нелицеприятных зеркал, говорящее зеркало. Главным из написанного Джонсоном о Шекспире — истолкования канонического поэта каноническим критиком — мне представляется один короткий пассаж в «Предисловии», в котором «отличия» вновь оказываются одной из форм ключевой метафоры, связывающей критика с его поэтом:
