Уж вправду счастье неземное!
Шататься по горам порой ночною,
И небеса, и землю обнимать,
К богам себя стараться приравнять,
Проникнуть в смысл подземного движенья,
В груди носить шесть дней миротворенья,
В надменной силе чем-то наслаждаться,
Со всей природой радостно сливаться,
О сыне праха вовсе позабыть,
И… и… все это заключить
Таким — что совестно назвать.
(Делает неприличный жест)
[297].
В том, что Фаусту не дали забыться мастурбацией, сомневаться, в общем, не приходится. Намеки на самоудовлетворение обнаруживаются также в других эпизодах первой части и повсюду — во второй. Вальпургиева ночь — следующая за этим отказом от сублимации и дальнейшим соблазнением Маргариты, за которым следует ее христианское самоистязание, — приносит с собою невероятное облегчение. Фауст тоже испытывает переполняющее его чувство освобождения, пускается резвиться, попадает в область фантазий, эротических и раскрепощающих, и оказывается средь скопища нагих юных ведьм, в числе которых — Лилит, первая жена Адама
[298]. Кульминация следующей за этим танцевальной оргии — в противоречии между тем, как на одну и ту же фигуру смотрят Фауст и Мефистофель: дьявол узнает в ней Медузу, а Фауст — погубленную им Гретхен. На пафосе участи Гретхен сконцентрирован весь остаток первой части, «зараженный» шабашом ведьм и превозношением там чувственного влечения. Гретхен, может быть, и ждет спасение на небесах, но читатель бежит от сцены ее предсмертных мук вместе с Фаустом и Мефистофелем, спеша оставить эти Офелиевы страдания ради визионерского мира второй части.
Поскольку в этой книге ставится вопрос о каноне, именно к нему и сводится мой интерес ко второй части: что делает столь странную поэму долговечной и универсальной? Мне не хватит ни страниц, ни специальных знаний для того, чтобы прокомментировать ее всю. Тем, кто пишет об обеих частях, как правило, больше всего интересна сделка Фауста с Мефистофелем, но меня она мало занимает. Из-за безличия Фауста мне все равно, дождется он прекрасного мгновенья, которое попросит остановиться, или нет. Малосущественна, по-моему, и тема его бесконечных устремлений — чем бы их ни считать: причиной его сделки с дьяволом или основанием для спасения его души. Сила сочинения Гёте не в этих уже опустошенных общих местах, которые давным-давно погубили бы «Фауста», имей они то значение, которое им придается. Мифопоэтическая сила второй части сосредоточена на совсем иных измышлениях: нисхождении Фауста к Матерям и — затем — явлении ему Елены; зарождении и делах Гомункула; классической Вальпургиевой ночи
[299]; идиллии Фауста, Елены и Эвфориона; наконец, на борьбе за душу умершего Фауста и достаточно двусмысленном изображении небес в финале поэмы. Из этих удивительных измышлений Гёте складывает миф, незабываемо воздействующий на всякого читателя, желающего и способного совладать со стихами столь же сложными, сколь и музыкальными.
Возвышенное дурновкусие Гёте возвращается в достопамятном эпизоде встречи с Матерями: Мефистофель дает Фаусту «ключ», представляющий собою уж совсем откровенный фаллический символ:
Мефистофель
…Вот ключ, ты видишь?
Мефистофель
Возьми. Не брезгуй малым. Пригодится.
Фауст
Он у меня растет в руках, горит!
Мефистофель
Не так он прост, как кажется на вид.
Волшебный ключ твой верный направитель
При нисхожденье к Матерям в обитель
[300].
Нисхожденье это явно предполагает квазиинцестуальное, неясное, многократное соприкосновение с несколькими своими прародительницами. Сообщив Фаусту, что под землей его окружат странные сущности, Мефистофель подсказывает ученому искателю: «…Чтобы их держать на расстоянье, / Размахивай своим ключом в тумане»
[301]. Фауст воодушевленно отвечает: «Мне ключ как бы вливает бодрость в тело. / Грудь ширится, я рвусь смелее к делу»
[302]. «Дело» этого мифического нисхожденья — явно мастурбация, героическая по протяженности и чрезвычайно поэтическая по результату — таковым становится видение похищения Парисом Елены. Взревновавший Фауст, обезумев от страсти к античной чаровнице, кричит, что сжимает чудесный ключ. Он касается ключом призрака Париса и хватает Елену. Происходит оргазмический взрыв, Фауст падает без чувств и духи обращаются в пар.
На этом кончается первый акт; как показывает Бенджамин Беннетт, остальные четыре акта второй части тоже кончаются все более тонкими намеками на мастурбационную кульминацию. В конце 2-го акта Гомункул совершает онанистическое самоубийство у ног Галатеи. Эвфорион завершает третий акт, в яростном эротическом порыве бросаясь в воздух, подальше от женской заботы. В финалы 4-го и 5-го актов Гёте вводит сатиру на христианство с явными указаниями на то, что тема мастурбации еще не закрыта. В 4-м торжествующий Архиепископ провидит храм, взмывающий ввысь на горе, «чтобы смыть след кощунства», а сама поэма завершается псевдо-Дантовым откровением, в котором Гретхен становится Беатриче, а Фауст выступает в роли Данте. И все же среди этих всплесков протокатолического ликования Гёте продолжает потихоньку хулиганить. Финальная сцена переполнена «мукой божественной»
[303]: одного Отца пронзают стрелы
[304], другой видит одушевляющую любовь в стройности дерева и мощи его ствола. В разгар всех этих небесных экс-тазов «более совершенные ангелы» делают гадкую вещь: отказываются нести в руках тленные останки (будь прах даже из асбеста), как будто настаивая на разделении души с телом. Духовная мысль в этой поэме, как напоминает нам Беннетт, имеет чувственный характер, но чувственность ограничена сферой самовозбуждения и самоудовлетворения.
