Что общего для Дикинсон в «порывах», «пустотах» и «темноте»? Она не была первым постхристианским поэтом своего отечества; им, по всей видимости, был Эмерсон. И она, безусловно, уклончива в выражении своего крайне самобытного духовного кредо — в отличие от Уитмена, который в этом (и только в этом) отношении, кажется, прям. Но умом она превзошла всех наших поэтов, давних и новых, и она проливает свет на американскую религию так, как ни один другой писатель. Эстетический эквивалент нашего отечественного смешения орфизма, энтузиазма и гностицизма — самобытность, и даже Эмерсон не осмыслил самобытность так тонко, как Дикинсон. Она хотела быть самобытной даже в способе выражать отчаяние, и ей это удалось. Для нее отчаяние есть также исступление и порыв, а пустоты неотделимы от темноты — не из-за слепоты, а потому, что она испытывает сильнейшее недоверие ко всему, что можно отнести к категории чувства. Любовь, как ей известно, — это не чувство, а вот боль — всецело чувство. У Витгенштейна где-то есть афоризм совершенно дикинсоновский: «Любовь — не чувство. Любовь, в отличие от боли, проверяют. Мы не говорим: „Это была ненастоящая боль, ведь она так быстро прошла“».
Какими бы ни были психосексуальные предпочтения Дикинсон, вкуса к боли как таковой она не имела, потому что дошла умом до другой стороны чувствования. Отчаяние для нее — не чувство; его, как и любовь, проверяют. Самые самобытные ее стихотворения зачастую представляют собою такую проверку и по праву относятся к самым у нее известным, как, например, 258-е:
There’s a certain Slant of light,
Winter Afternoons —
That oppresses, like the Heft
Of Cathedral Tunes —
Heavenly Hurt, it gives us —
We can find no scar,
But internal difference,
Where the Meanings, are —
None may teach it — Any —
‘Tis the Seal Despair —
An imperial affliction
Sent us of the Air —
When it comes, the Landscape listens —
Shadows — hold their breath —
When it goes, ‘tis like the Distance
On the look of Death —
Есть определенный Наклон света
В конце Зимних Дней —
Который гнетет, как Тяжесть
Церковной Музыки —
Он наносит нам Небесную Рану —
Мы не можем отыскать шрама,
Но есть внутреннее различие
Там, где Значения —
Никто не может научить этому — Никто —
Это Печать Отчаяния
Царственное горе,
Посланное нам из Воздуха.
Когда оно приходит, Пейзаж слушает —
Тени — замирают —
Когда оно уходит, это как Даль
Предположу, что для Дикинсон порывы имели такое же прямое отношение к свету, как и пустоты с темнотой. Ее лучший биограф, Ричард Сьюэлл, отмечает, изящно преуменьшая, что «она была в некотором роде специалист по свету», и цитирует ее чудесные снисходительные слова в адрес ее предшественника Вордсворта из письма, написанного в марте 1866 года, примерно пять лет спустя после великого стихотворения о «наклоне лучей»:
Февраль прошел Коньком, и я знаю Март. Вот «свет», которого, как сказал Незнакомец, «нет ни на земле, ни в море»
[382]. Я могла бы его запечатлеть, но не станем Его печалить.
Вордсворт назван Незнакомцем потому, что Дикинсон отождествила его с ожиданием желанного незнакомца из «Полуночного мороза» Кольриджа
[383]. Как известно, в стихах Дикинсон «Незнакомцами» называются и природа, и сознание, и иногда она называет Незнакомцем составную фигуру властителя, предшественника-мужчины. Вордсворт в «Элегических строфах» о Пильском замке с грустью отрекался от этого чудесного света, говоря, что его нет ни на земле, ни в море, что это всего лишь мечта поэта, но ему не довелось наблюдать последних этапов зимы в Новой Англии, «когда возвращаются полдни», — как сказал Уоллес Стивенс, переписавший «особый наклон лучей» Дикинсон в своих «Стихах нашего климата».
Ответ на грандиозный вопрос Стивенса — «Что тут есть, кроме погоды?»
[384] — заранее дан (как Стивенсу было известно) в великолепном стихотворении Дикинсон об отчаянии. Ее стихотворение — порыв негаций, в котором пустота пустот возвышенно помещается в самое «яблочко» зрения — оксюморонную «Небесную Рану» и «Царственное Горе». Существительные — «Рана» и «Горе»; свет передает боль отчаяния, но прилагательные, «Небесная» и «Царственное», указывают на то, что этот свет следует приветствовать, что он передает нечто восхитительное. В конце концов, томление, вызванное звуком Органа, — томление весьма своеобразное, доступное лишь возбужденным и высоким чувствам. Адепт эмерсоновского прагматизма, Дикинсон обнаружила то самое небезразличное «внутреннее различие», изменение смыслов до невозможности их дальнейшей передачи.
Этот наклон лучей, «определенный» в обоих смыслах слова, называется «Печатью Отчаяния»; это не печать из Апокалипсиса, а что-то вроде инверсии чувственной печати, которая кладется на сердце в «Песни песней»: «Положи меня печатью на сердце твое, печатью — на мышцу твою! Ибо сильна, как смерть, любовь, как ад — безжалостна ревность! Ее стрелы — стрелы огня, пламя Господне!»
[385]
Дикинсон не видит шрама, но печать на нее наложена. Отчаяние, как зачастую оказывается в сильнейших ее стихотворениях, имеет внешне онтологический, но внутренне эротический характер, и этот наклон лучей передает вызванную утратой меланхолию. Это — часть смысла, скрытого в неупоминании момента «между» в последней строфе: ведь здесь говорится о приходе и уходе наклона лучей, а о кратком промежутке, когда этот наклон царит, умалчивается. Вслушивающийся пейзаж и замирающие тени относятся к лучшим образам Дикинсон, но эллипсис у нее еще лучше. Во всем стихотворении есть воздействие света, но нет описания самого света — не считая того, что он падает с определенным наклоном. Всякое слово — предубеждение или предрасположение, говорил Ницше, поэтому каждое слово, в силу своей предвзятости, уже выражает некую наклонность, а всю правду, по Дикинсон, следует говорить уклончиво
[386]. Слово «наклон», таким образом, есть слово слов, и, обращаясь к нему, Дикинсон делает его еще одной метафорой своего отчаяния.
