В 1862 году, когда Дикинсон был тридцать один год, она начала переписку с добродушным, хоть и несколько озадаченным, Томасом Уэнтвортом Хиггинсоном, героем и войны, и мира, но по интеллекту все же не Эмерсоном. Хиггинсон был одним из тех немногочисленных читателей, к которым Дикинсон обращалась, но и в его случае, и в случае других ее устремления были весьма ограничены. Он явил очередное подтверждение тому, что оттенок, или цвет, которого она искала, был так далек, что показывать его на издательском базаре было бы нелепо. И все же первая строфа — не бахвальство; главный акцент делается не на базаре, а на границах ее искусства, на том, что она бы хотела поймать, или взять, но не может. Один за другим даются четыре тропа (или цвета), призванные дать некое представление об оттенке, которого не взять: картина неба, досада как следствие переживания душой владычества, определенный свет, или «нетерпеливый взгляд», на пейзаж, различие между временами года, лето и зима. Все четыре вытекают из представления об Оттенке, но еще более тонко связываются, или объединяются, нарастающей настоятельностью изображения, необходимостью изобразить негативность того, чего не взять, — притом что Дикинсон всячески намекает на осознание некоего присутствия.
Эта четверка Возвышенных негаций начинается с роскошного шествия общества придворных Клеопатры, повторенного на китсовский изысканный лад
[391] в «неосязаемом Строю», видимом на небе. «Неосязаемый» — не слишком дикинсоновское слово; в 1775 ее стихотворениях и фрагментах оно используется лишь еще один раз, когда она замечает, что «рана кажется неосязаемой / Пока не тронет Нас» (стихотворение 799). Возможно, то, чего ей не взять, еще ее не коснулось, и поэтому оттенок, или строй, кажется иллюзорным, даже когда виден на самом деле. Это согласуется со следующей строфой, в которой «Моменты Владычества /…происходят на душе» (курсив мой), а не в ней и не ее усилиями.
Когда осуществляется переход к пейзажу, мы оказываемся еще дальше в сфере неосязаемого:
Нетерпеливый взгляд — у Пейзажей —
Словно они только что вытеснили
Некий Секрет — который рвется,
Как Колесницы — под Рубашкой —
Осязаемо тут очарование — во всех смыслах этого слова. Слово «вытеснили» звучит в стихотворениях Дикинсон один-единственный раз, и в наш постфрейдовский век нам следует помнить о прежнем значении этого слова, связанном с вольным, а не невольным сокрытием или забвением. Нетерпеливые Пейзажи, очеловеченные до необычной для Дикинсон степени, едва удерживают в себе свой секрет, предположительно проявляющийся в некоем наклоне лучей. Этот секрет отчасти проясняется в следующей строфе — предпоследнем откровении этого стихотворения:
Мольба Лета —
Другой Обман — Снега —
Который укутывает Тайну Тюлем,
Из страха, что Белки — знают,
Снег — это покров, или завеса, из тюля, белый накрахмаленный шелк; но какую тайну он укутывает, или скрывает, какой секрет? О чем молит лето — только для того, чтобы зима показала: даже мольба, произносимая временем года, — лишь очередной обман? Мольбы, обманы, укутывание — все это уклонения, которые совершает очеловеченная и обретшая точку зрения природа, подозревающая, что белки знают секрет, проникли в тайну. При этом сами белки — наиболее таинственная деталь этого стихотворения. Как нам читать пугающую строчку, в которой о них говорится: «Их Нехваткие повадки — насмехаются над нами»?
В великом, до сих пор не датированном стихотворении 1733, возможно, содержится подсказка:
No man saw awe, nor to his house
Admitted he a man
Though by his awful residence
Has human nature been.
Not deeming of his dread abode
Till laboring to flee
A grasp on comprehension laid
Detained vitality.
Ни один человек не видел ужаса, и тот в свой дом
Не допускал человека
Хотя рядом с его ужасным жилищем
Человеческая природа была.
Она не думала о его страшной обители
Пока не пыталась бежать
Хватка, вцепившаяся в понимание,
Остановила силу жизни
[392]
Ужас — это Иегова (а то и сам возлюбленный Высший Судия), а его ужасный, страшный дом — это, предположительно, вечность, в которую не войти, не отказавшись от силы жизни ради смерти. Хватка, вцепившаяся в понимание, — это осознанная защита от принципа реальности, или того, что Фрейд назвал примирением с неизбежностью ухода. Повадки белок названы нехваткими и сказано, что они насмехаются над нами: это может означать, что в их понимание проверки реальности, в отличие от нашего, никто хваткой не вцепился. Они продолжают насмехаться над нами:
Пока обманутый Глаз
Не закроется надменно — в Могиле —
Другой способ — видеть —
Глаз каждого из нас был обманут, поскольку наше понимание взято хваткой; глаз надменно закрывается с ложной надеждой на то, что он откроется вновь — где бы то ни было. Что такое «другой способ — видеть» — в контексте Могилы? Если последняя строчка не выражает чистую, жестокую иронию (а я так не думаю), то мы возвращаемся к перспективизму, которому Дикинсон научилась у Эмерсона и который затем вывела «за пределы» изученного, в свою собственную негативную поэтику. Ее новый перспективизм — потому другой способ видеть, что он видит то, чего увидеть нельзя, силы, загоняющие пейзажи и времена года в человеческие смыслы. Ее глаз не обманут, поскольку она отказалась от грабежа и присвоения. То, чего ей не взять, — действительно лучшее, и следующая отсюда восприимчивость ее воли вознаграждает ее уникальной способностью отнимать имена.
Воля к власти у Эмерсона и Ницше тоже восприимчива, но ее реакция — интерпретация, поэтому у них каждое слово становится интерпретацией либо человека, либо природы. Способ Дикинсон — как видеть, так и волить — предпочитает вопрошание интерпретации и предполагает своего рода отчуждение и человеческих установок, и природных процессов. С ее самобытностью не сравнится даже сила ее поэтических потомков: Уоллеса Стивенса, Харта Крейна, Элизабет Бишоп. Ее каноничность — результат ее состоявшейся странности, ее диковинного отношения к традиции. В еще большей степени она происходит из ее когнитивной силы и риторической ловкости, — а не из ее половой принадлежности или какой бы то ни было гендерной идеологии. Ее уникальный порыв, ее Возвышенное основаны на умении лишить имен все то, в чем мы абсолютно уверены, и превратить это в пустоты; так ей и подлинным ее читателям дается другой способ видеть — почти что видеть в темноте.
