Это тоже ближе к сказке и не слишком соотносится с патриархальной политикой. Главное в романе решение Диккенса не в пользу сказки состоит в том, что он ломает схему смирения желаний, заставляя Джарндиса осознать, что его подлинные обязательства перед Эстер — отцовские. Выйдя за Вудкорта, а не за Джарндиса, Эстер спасается от предопределенности: она не повторит истории своей матери. Она не вполне избавляется от своей травмы, та продолжает ее мучить, и все же мы чувствуем, что она больше никогда не позволит самоотрицанию взять над собой верх. Удивительно, какую большую часть ее сознания раскрыл нам Диккенс.
Джарндис — другое дело; если мы и остаемся в потемках, то понимаем, что многое в Джарндисе недоступно самому Джарндису, а Диккенсу и подавно. Джарндис никогда на деле не искал жены — каких бы мыслей у него на этот счет ни было; он искал двух дочерей и сына. Сына, Рика, у него отнимает безумие, вызванное Канцлерским судом, Ада же в конце концов возвращается к нему, и Эстер тоже оказывается рядом. Неразрешенной остается загадка — как ему вообще пришла в голову мысль жениться на Эстер, ведь он чужд сексуальности, а она (как и ее мать) — вовсе нет. Возможно, по-настоящему он боялся того, что она превратится в леди Дедлок и впадет в отчаяние, но совместная жизнь в Холодном доме, видимо, излечила его от этого страха.
Правда может быть очень проста: он не так силен, как Эстер, не может этого не понимать и борется с одиночеством, с духом отъединенности, терзающим сказочный мир; средство его борьбы — деятельное великодушие. Ни один читатель этого романа не поверит в то, что Джарндис вожделеет Эстер; если их предполагаемый брак и представляется полуинцестуозным, то исключительно с ее, а не с его точки зрения. Ни Диккенсу, ни читателю этот брак не нужен, и в конце концов мы видим, что он не нужен также ни Эстер, ни Джарндису.
Связанная с этим загадка касается не только «Холодного дома»; как мне кажется, странность и очарование художественного мира Диккенса во многом объясняет проблема воли. У Джордж Элиот читатель обнаруживает нравственную чистоту, подобной которой, возможно, в другой столь же выдающейся прозе и не найти, но личность у нее существует отдельно от этой чистоты. Людная лихорадка Диккенсовой сцены превозносит влечение над волей и временами заставляет нас гадать, не обладают ли персонажи Диккенса разными типами воли. В пьесах Шекспира и в том, что мы условились называть реальностью, человеческие воли различаются в степени, но едва ли по существу. У Диккенса по-настоящему нехорошие люди обладают волей одного рода, грандиозные гротескные фигуры — другого, а те, кто посимпатичнее, — третьего. Хотя исследователи кстати указывают на Джонсона и Мольера как на предшественников Диккенса (в Джонсоне было особенно много неимоверного диккенсовского задора), из самого Диккенса драматурга не вышло. Его пьесы не оправдали его ожиданий; в «моноспектаклях» же, играя всех героев своих романов, он был ошеломителен, и невероятная трата сил во время выступлений перед восторженной, многочисленной публикой, вне всяких сомнений, стала одной из причин его безвременной смерти в возрасте пятидесяти восьми лет.
Достоевский и Кафка часто шли за ним по пятам, но среди писавших по-английски настоящего наследника у Диккенса нет. Разве можно вновь достигнуть искусства рассказывать сказки так, чтобы они звучали социально-реалистическими сагами? По Нортропу Фраю, главное в творчестве Диккенса — настойчивость, с которой в его романах утверждается: то, что должно случиться, никогда не будет отменено существующим положением вещей. Претензии исследователей к счастливой развязке «Холодного дома» не приходится и обсуждать: архетипическим персонажем Диккенса навсегда останется мистер Пиквик, и самым возвышенным местом в прозе Диккенса вполне может быть декламация миссис Лио Хантер своей «Оды издыхающей лягушке» в «Посмертных записках Пиквикского клуба». В «Холодном доме» есть несколько возвышенных прозрений, не зря это сильнейшая вещь Диккенса, и в их числе один «двойственный» момент, когда оба сюжетных плана книги сходятся в бегстве леди Дедлок. Пятьдесят шестая глава, повествование в которой ведет рассказчик, заканчивается видением инспектора Баккета:
Тут он настраивает свой ум на высокий лад и устремляет мысленный взор в необъятную даль. Он видит множество одиноких прохожих на улицах; множество одиноких за городом, на пустошах, на дорогах, под стогами сена. Но той, которую он ищет, среди них нет. Он видит других одиноких: они стоят на мостах и, перегнувшись через перила, смотрят вниз; они ютятся во мраке глухих закоулков под мостами, у самой воды; а какой-то темный-темный бесформенный предмет, что плывет по течению, — самый одинокий из всех, — привлекает к себе его внимание.
Где она? Живая или мертвая, где она? Если бы тот платок, который он складывает и бережно прячет, волшебной силой показал ему комнату, где она его нашла, показал окутанный мраком ночи пустырь, вокруг домишка кирпичника, где маленького покойника покрыли этим платком, сумел бы Баккет выследить ее там? На пустыре, где в печах для обжига пылают бледно-голубые огни; где ветер срывает соломенные кровли с жалких кирпичных сараев; где глина промерзла, а вода превратилась в лед и чудится, будто дробилка, которую, целый день шагая по кругу, приводит в движение изможденная слепая лошадь, это не просто дробилка, но орудие пытки для человека, — на этом гиблом, вытоптанном пустыре маячит чья-то одинокая тень, затерянная в этом скорбном мире, засыпаемая снегом, гонимая ветром и как бы оторванная от всего человечества. Это женщина; но она одета как нищая, и в подобных отрепьях никто не пересекал вестибюля Дедлоков и, распахнув огромную дверь, не выходил из их дома
[403].
Баккет тут явно выступает за Диккенса, и открывается ему истина: скорое самоуничтожение леди Дедлок. В этом видении возникает кошмарный образ, поразительно схожий с образом из стихотворения Браунинга «Роланд до Замка черного дошел», написанного в 1852 году — в том же году, когда был начат «Холодный дом», — но опубликованного в 1855-м. Маловероятно, что Диккенс успел прочесть это стихотворение перед тем, как записать видение Баккета, — но не исключено, потому что Джон Форстер иногда показывал Диккенсу рукописи Браунинга. Но в данном случае параллель гораздо интереснее любого прямого влияния. Сверстники (оба родились в 1812 году), Браунинг с Диккенсом в сорок лет описали сходные картины. Баккету представляется, что «дробилка, которую, целый день шагая по кругу, приводит в движение изможденная слепая лошадь, это не просто дробилка, но орудие пытки для человека»; Браунингов искатель видит: «И конь недвижный, тощий и слепой, / <…> / Стоит, в оцепенении…». Следом за бурогривым конем ему попадается на глаза адский инструмент, схожий с Диккенсовым «орудием пытки для человека»:
Что дальше там? Не колесо ль торчит?
Нет, то скорей трепало, чьи клыки
Тела людские рвали на клочки,
Как шелковую пряжу. То на вид
Орудье пытки. Брошено ль лежит?
Иль ждут точила ржавые клинки?
[404].
Браунинг и Диккенс — великие британские мастера гротеска, но так сближаются они лишь однажды. В визионерской тональности, обычной для них обоих, в данном случае преобладает ужас перед смертью, возможно, потому, что оба достигли зенита и вступили в средний возраст. Видение Эстер Саммерсон, отделенное от видения Баккета одной главой, начинается, когда она присоединяется к Баккету, тщетно пытающемуся спасти ее беглянку-мать:
