Окна этого дома, залитые светом свечей и пламенем каминов, казались очень яркими и теплыми во мраке морозной ночи, но они скоро исчезли во тьме, а мы снова принялись уминать и месить мокрый снег. Двигались мы с большим трудом, но на этом перегоне дорога была лишь немногим хуже, чем на прежних, да и перегон был короткий — всего девять миль. Мой спутник, сидя на козлах, курил, — я попросила его не стесняться в этом отношении, когда заметила на последнем постоялом дворе, что он стоит у пылающего огня, уютно окутанный клубами дыма, — но он по-прежнему внимательно всматривался во все окружающее и быстро соскакивал с козел, едва завидев вдали дом или человека, а потом так же быстро взбирался на свое место. На коляске были фонари, но он зажег и свой потайной фонарик, который, видимо, был его постоянным спутником, и, время от времени поворачивая его в мою сторону, освещал им меня, вероятно желая удостовериться, что я хорошо себя чувствую. Я могла бы задернуть занавески, прикрепленные к поднятому верху коляски, но ни разу этого не сделала — мне казалось, будто этим я лишу себя последней надежды
[405].
«Уминать и месить» символизирует разрушение «репрессивного» барьера, позволяющее Эстер полнее принять свою мать и подводящее к другому напоминающему о Браунинге видению демонической мельницы: «Мы снова мчались вперед по той же унылой дороге, но обратно, а жидкая грязь и талый снег летели из-под копыт нашей четверки, как водяные брызги из-под мельничного колеса»
[406]. Но там, где Браунинг с инспектором Баккетом видят орудие пытки, Эстер Саммерсон видит возвращение вытесненного, которое сметает барьер, воздвигнутый перед нею травмой. Здесь, как и в великом множестве кризисных эпизодов в прозе Диккенса, его образность пугающе глубока, точна, суггестивна. Даже самым смелым его измышлениям присуща мистическая убедительность. То же самое, безусловно, можно было бы сказать об измышлениях Эдгара Аллана По, чье призрачное присутствие иногда в «Холодном доме» ощущается, но его фантасмагорические образы редко облекались в слова, соответствующие их накалу. Стиль и метафорика Диккенса, кажется, не могли не соответствовать его изобретательности — и каноническая странность «Холодного дома» восторжествовала.
Опыт чтения «Мидлмарча» не имеет почти ничего общего с погружением в мир Диккенса; иной раз слово «чтение» кажется слишком бедным для той полной самоотдачи, которой требует «Холодный дом». В двадцать пять лет у Диккенса уже была огромная и быстро сложившаяся аудитория; между Шекспиром и Диккенсом таким мог похвастаться лишь Байрон. Пожизненная популярность этого прозаика отличается и в степени, и по существу от популярности других писателей, в том числе Гёте и Толстого, не имевших всеобъемлющего влияния на все социальные классы великого множества стран. Возможно, именно Диккенс, а не Сервантес, является единственным соперником Шекспира в воздействии на весь мир и, таким образом, наряду с Шекспиром представляет собою и Библию, и Коран — уже доступный нам подлинный мультикультурализм.
То, что пьесы Шекспира стали Библией для людей нерелигиозных, удивления не вызывает; поразительно то, что сочинения Диккенса, везде переводимые и читаемые, также сделались чем-то вроде космической мифологии. Его каноническая значимость выходит за пределы жанров художественной прозы, так же как Шекспир, которого везде можно ставить и ставят, не ограничивается театром. В этом смысле Диккенс — опасный случай канонического романа Демократической эпохи. В Бальзаке, Гюго и Достоевском есть по меньшей мере что-то от диккенсовского размаха, хотя они ближе подводят нас к пределам канонического романа как свершения. Стендаль, Флобер, Джеймс и Джордж Элиот кажутся неизбежными каноническими прозаиками, в основном державшимися в рамках жанра; я выбрал «Мидлмарч» Джордж Элиот, руководствуясь не только неоспоримыми достоинствами этой книги, но и ее особенной полезностью в наши дурные времена, когда недооформившиеся моралисты приспосабливают литературу к делам, якобы способствующим социальным преобразованиям. Если существует образцовый сплав художественной и нравственной сил в каноническом романе, то лучший его пример — творчество Джордж Элиот, а «Мидлмарч» — ее тончайший анализ нравственного воображения, возможно, самый тонкий во всей художественной прозе.
Первые отрады «Мидлмарча» — это сила его историй вкупе с глубиной и живостью характеров, обеспеченных в свою очередь словесным мастерством Джордж Элиот, ее владением средствами своего языка, хотя она не великий стилист. Тем не менее она больше, чем прозаик; она возвысила роман до нравственного пророчества — по-новому, так, как позднее, не покладая рук, возвышал его Д. Г. Лоуренс, на первый взгляд на Элиот непохожий и все же бывший ее последователем.
Урсула Брангвен из «Влюбленных женщин» — прямой потомок Доротеи Брук из «Мидлмарча»; полнота бытия — вот предмет их исканий, а порука избранности ищущего — особая разновидность нравственного чувства, практически полностью отделенная от своих протестантских корней.
Ницше изъявил презрение к Джордж Элиот за якобы присущую ей убежденность в том, что можно освободиться от христианского Бога и при этом удержать христианскую мораль
[407], но тут Ницше в виде исключения можно обвинить в довольно слабом творческом искажении. Элиот — моралист не христианского, а романтического или вордсвортианского толка; ее представления о нравственной жизни происходят из «Строк, написанных на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства…», «Решимости и независимости» и оды «Отголоски бессмертия…». В ответе издателю, ощутившему «недостаток светлых красок» в ее пасторальном романе «Сайлес Марнер», звучат и мягкая ирония, и признательность:
Я не удивлюсь тому, что Вы нашли ту часть моей повести, которую прочитали, несколько мрачной; я, право, не стала бы полагать, что она будет интересна кому-нибудь, кроме меня (ведь Уильям Вордсворт умер), не окажись мистер Льюс так ею захвачен. Но я надеюсь, что Вы не найдете эту повесть сплошь грустной, когда она будет завершена, ибо она высвечивает — во всяком случае, предназначена высветить — целительное воздействие чистых, естественных человеческих отношений.
«Сайлес Марнер» возвращает нас к «Разрушившемуся дому», «Майклу», «Старому камберлендскому нищему» — к представлению о селянине и селянке как об исконном добре. Это вордсвортианство всегда имело для Элиот основополагающее значение. Ее нравственная установка на самоотречение значима потому, что по сути своей предлагает относиться к другим даже не так, как если бы их интересы стояли выше твоих собственных, но так, как если бы этих других можно было сподвигнуть на такое же самоотречение. Само по себе это сегодня кажется архаичным идеализмом, тогда как в ее творчестве это есть проявление установки не только нравственной, но и эстетической, так как у нее с Вордсвортом «добро» не всегда совпадает с добродетелью в привычном ее понимании. Они наставляют нас на путь нравственного Возвышенного: агонистического, противоположного природе и тому, что мы называем природой человека, обособленного и в то же время открытого для сообщения с окружающими.
