Сейчас склонны забывать, насколько устойчивой оказалась созданная Сталиным еще в 1930-е годы структура управления советской культурой. Надолго пережив диктатора, эта жесткая структура с минимальными косметическими изменениями просуществовала до 1991 года. В этой отлаженной модели Большому – как образцовому имперскому театру – отводилась одна из центральных ролей.
Последующие советские вожди – и малообразованный волюнтарист Хрущев, и “среднелобый” эпикуреец Брежнев, и партиец-“шестидесятник” Горбачев – продолжали использовать Большой театр как пропагандистский инструмент, хотя и с меньшей степенью брутальности, последовательности и прямолинейности. Их действия в этой области диктовались скорее инерцией.
При Ельцине эта инерция, по указанным выше причинам, оказалась нарушенной. Денег не было, надо было как-то выкручиваться. И, как это уже случилось однажды – в первые послереволюционные годы, при Ленине, – сэкономить решили на культуре.
Либеральной элите Ельцин, хотя он и вышел, как и Горбачев, из рядов партийной номенклатуры, представлялся более прогрессивным. Но Ельцин, даже по сравнению с Горбачевым, отнюдь не был знатоком и поклонником искусства. Судя по всему, он рассматривал многотысячную армию литераторов, художников, музыкантов, объединенных в созданные еще при Сталине творческие союзы, как орду дармоедов.
Кинопромышленность, прежде солидно финансировавшаяся государством, обрушилась. Субсидии были урезаны и для театров, в том числе музыкальных. Лозунгом дня стал поворот к рыночной экономике. На практике это означало внезапное и резкое обнищание культурных институций. Этим не замедлили воспользоваться всплывшие на поверхность в мутной воде массовой приватизации криминальные и полукриминальные элементы.
Директорствовал в Большом тогда Владимир Коконин, бывший оркестрант театра, человек весьма амбициозный. Позднее он вспоминал об этом тревожном времени: “В девяносто первом году распался Советский Союз, и Большой стал ничьим. Мне звонили какие-то ребята и не без угроз и металла в голосе предлагали приватизировать театр”
[526].
Коконин оказался человеком с нужными связями в высоких местах. Как считала многознающая журналистка Татьяна Кузнецова, директор нашел прямой ход к самому Ельцину и “чуть не на коленях” умолил его спасти Большой.
Это было настоящим чудом. Но, видно, даже для бесцеремонного Ельцина Большой театр оставался институцией с особой аурой, своего рода “священной коровой”. С подачи Коконина последовала серия противоречивых и во многом сумбурных президентских указов о Большом, обнародованных в 1992–1995 годах. В указах этих, как в капле воды, отразилась изменчивая политическая ситуация тех лет, а также причудливая психология “царя Бориса”, как льстиво именовали Ельцина его подчиненные.
В первом указе (1992) Большой объявлялся “особо ценным государственным объектом культуры” с соответствующей подобному определению отдельной строкой в национальном бюджете. Театр теперь подчинялся напрямую главе правительства. Григорович лишался, таким образом, своих покровителей в Министерстве культуры. А в ельцинской администрации связей, подобных коконинским, у него не оказалось.
Коконин явно начал оттеснять Григоровича и главного дирижера Большого – Александра Лазарева. Позиции Коконина укрепил еще один указ Ельцина (1994), которым директору разрешалось управлять театром “на основе единоначалия”. Назначение или увольнение директора Большого отныне официально становилось прерогативой президента.
Григорович решил перейти в контрнаступление. Он подал заявление об уходе, рассчитывая, что Коконин испугается и отступит. Но директор, немного переждав, это заявление подписал. Такой решительности от него не ожидал никто. Театр забурлил, шумные собрания шли одно за другим, как в недоброй памяти революционные годы.
Вдруг зазвучало полузабытое слово “забастовка”. И действительно, такая немыслимая в советское время акция прошла 10 марта 1995 года: балетная труппа отказалась исполнить “Ромео и Джульетту” в постановке Григоровича. Зрителям со сцены объявили, что это делается “в знак протеста против увольнения главного балетмейстера”.
Коконин подавил этот балетный бунт беспощадно: кого уволил, на кого наложил штрафы. Он не без основания считал, что подобная решительность должна будет понравиться Ельцину: ведь тот сравнительно недавно расстрелял из танков Белый дом, в котором засел мятежный российский парламент. (Эта акция получила тогда солидную поддержку либеральной части творческой элиты.)
После этого Коконин, войдя во вкус, объявил, что в случае повторения протестных действий он “по согласованию с правительством Российской Федерации” приостановит работу Большого. Это была недвусмысленная угроза локаута – метод, заимствованный из капиталистической практики. Директор явно ощущал себя новым владельцем театра.
Но здесь он просчитался. Буквально через несколько дней был обнародован новый, третий по счету ельцинский указ относительно Большого. В нем власть в театре разделялась между исполнительным директором и художественным руководителем. Исполнительным директором был оставлен Коконин, а худруком Большого стал Владимир Васильев, в 1988 году отставленный, как мы помним, Григоровичем от театра.
* * *
Московская публика изумилась и в большинстве своем возрадовалась. Любимец балетоманов, легенда эпохи – во главе ведущего музыкального театра страны: о таком можно было только мечтать! В более узких кругах пытались разгадать, каковы причины подобного решения “царя Бориса”. Ведь Васильев отнюдь не славился умением разговаривать с высоким начальством. В беседе со мной он как-то сознался, что робеет перед чиновниками, потому его так и влечет образ бунтаря Спартака…
Знающие люди указывали, что авторитарный по натуре Ельцин не очень-то любит, когда кто-либо из его подчиненных сосредоточивает слишком много власти в своих руках. Потому, дескать, он и решил создать в Большом некий противовес Коконину. Но почему на эту роль был выбран именно Васильев?
Из надежных источников мне известно, что произошло это по подсказке Ростроповича. Великому музыканту и его жене еще в горбачевские времена, в 1989 году, возвратили советское гражданство, почетные звания и правительственные награды, которых они были лишены Брежневым в 1978 году. Сделал это Горбачев без особого восторга, всего лишь откликаясь на нажим элиты. Между ним и знаменитой четой доверительные отношения никогда так и не установились.
Другое дело Ельцин: Ростропович стал его близким другом. Тут сыграли свою роль не только слава Ростроповича-музыканта, но и его огромное человеческое обаяние, склонность к политической активности и вытекающим из этого рискованным поступкам.
Дважды в судьбоносные для Ельцина моменты Ростропович оказывался рядом с ним: первый раз – во время антигорбачевского путча ГКЧП в 1991 году, второй – в 1993 году, в драматические дни противостояния Ельцина и взбунтовавшегося против него парламента. Ельцин вспоминал о Ростроповиче позднее: “Для меня обе встречи с ним представляются символическими. Это не просто эпизоды, а какая-то душевная веха”
[527].
