И это при том, что балеты Ратманского встречались и публикой, и критикой со все возраставшим энтузиазмом – и в Москве, и за границей. Я был свидетелем феерического успеха его “Светлого ручья” на музыку Шостаковича в Нью-Йорке в 2005 году. Как мы помним, “Светлый ручей”, показанный в 1935 году на сцене Большого, вызвал тогда гнев Сталина и, казалось, навсегда исчез из репертуара.
Препятствием для воскрешения чудесной музыки Шостаковича в постсталинские времена было либретто “Светлого ручья”: комедия “из колхозной жизни” казалась многим коньюнктурной и наивной. Но не Ратманскому! Мы много говорили с ним о Шостаковиче. Для Ратманского Шостакович – один из самых важных композиторов, к его музыке он обращается вновь и вновь.
Ратманский не поддался соблазну интерпретировать партитуру Шостаковича иронически или с сарказмом, в духе модного “соц-арта”. Он увидел в ней подлинный комедийный потенциал. Результатом стал блестящий балетный водевиль, понятный западной публике, ничегошеньки о колхозах не знающей. Американцы были в восторге и от музыки, и от трогательных и забавных хореографических кви-про-кво.
Но внутри Большого оппозиция Ратманскому, несмотря на поддержку Иксанова, усиливалась. Некоторые, как ведущий танцовщик Николай Цискаридзе, ее громогласно озвучивали в своих интервью, где называли молодого хореографа “человеком не нашего ранга”. Ратманский же за место худрука сражаться не собирался. В итоге он принял приглашение директора Американского балетного театра Кевина Маккензи, без обиняков именовавшего Ратманского “гением”, и перебрался с семьей в Нью-Йорк. “Потеря для Большого – приобретение для нас”, – таков был комментарий Маккензи в разговоре со мной…
* * *
Иксанов поставил перед собой две задачи. Одна – восстановить почти исчезнувшую в Большом за сталинские и застойные годы экспериментальную линию. Она реализовывалась в работах, которые появлялись на Новой сцене. Другой задачей стало восстановление традиционной (назовем ее “имперской”) линии во всей ее красе и мощи. Для решения этой задачи требовалось возвращение в строй Исторической сцены. Увы, эти две линии нередко перекрещивались, создавая взаимные трудности и вызывая громкие скандалы, с удовольствием раздувавшиеся падкими на сенсации СМИ.
Примером может послужить мировая премьера оперы Леонида Десятникова “Дети Розенталя” (либретто писателя Владимира Сорокина). Это была первая премьера новой оперы силами Большого после замечательных “Мертвых душ” Родиона Щедрина в 1977 году.
Сорокин придумал остроумную и печальную историю о том, как советскому ученому профессору Розенталю еще в сталинские времена удалось клонировать своих любимых композиторов – Моцарта, Мусоргского, Чайковского, Вагнера и Верди. Повествование о неудачливой судьбе этих клонов велось на фоне динамично представленной смены исторической ситуации в стране, с цитатами (сочиненными Сорокиным) о клонировании вождей, начиная со Сталина и заканчивая Ельциным. Это была злободневная притча, на которые Сорокин великий мастер.
“Дети Розенталя”, благосклонно встреченные московской элитой, прошли бы не замеченными широкой публикой, если бы не бурная реакция нескольких депутатов Госдумы, у которых постмодернист Сорокин пользовался репутацией “порнографа” и “калоеда”. Грустный (и очень эффектный с точки зрения оперной драматургии) сюжет вызвал гневную отповедь: “Это бесовщина на сцене! Налицо откровенная русофобия!”
Возмущенные депутаты припомнили эту крамольную постановку, когда в том же году был обнародован предполагаемый бюджет реконструкции Исторической сцены – миллиард долларов! Кругленькая цифра вызвала в Думе что-то вроде столбняка: как это Большой театр, выпускающий оскорбительные для нравственности населения постановки, еще осмеливается требовать с государства такие огромные суммы?
Напряженную ситуацию разрулил Путин, посетивший театр, а затем вынесший решение о финансировании реконструкции. Иксанов мог вздохнуть с облегчением: дело наконец сдвинулось с мертвой точки.
Но тут подоспел новый скандал. На сей раз атака последовала с неожиданной стороны. Оперную диву Галину Вишневскую возмутила новая постановка “Евгения Онегина”, осуществленная в Большом молодым режиссером Дмитрием Черняковым, восходящей звездой.
Слухи об этом спектакле стали распространяться по Москве заранее: якобы Онегин с Ленским выставлены там любовниками, а Татьяна пишет свое письмо (эсэмэску), сидя на унитазе. Ничего подобного в спектакле не было. Черняков, который способен и на радикальные решения, показал камерного “Онегина” (как и было замыслено Чайковским) в гиперреалистическом стиле.
Конечно, не обошлось без нескольких экстравагантных штрихов, иначе это был бы не Черняков. Например, режиссер дал Ленскому, традиционно исполняющему “Куда, куда вы удалились…” в печальном одиночестве, слушательницу – старушку-поклонницу (мягкий намек на теноровых фанаток?), заливающуюся слезами при звуках любимой арии.
Именно эта сцена особенно вывела Вишневскую из себя: “От унижения я просто заплакала!” В своем преданном огласке письме Иксанову оскорбленная певица заявила, что до конца своих дней не сможет избавиться от стыда “за свое присутствие при публичном осквернении наших национальных святынь”.
В ответном – также опубликованном – письме Иксанов резонно заметил: “Больше всего меня удивило именно то, что такое письмо написала наша великая примадонна, которая сама многие годы страдала от эстетических штампов и ярлыков”. Вишневская отказалась отмечать свое 80-летие в Большом, как это было запланировано. Иксанов же заменил юбилейный концерт в честь певицы очередным показом черняковского “Онегина”.
* * *
28 октября 2011 года стало днем торжества Иксанова-менеджера: после многолетних реставрационных работ состоялось долгожданное и многократно откладывавшееся официальное открытие Исторической сцены Большого. Оно было ознаменовано грандиозным гала-концертом в постановке Чернякова. Ждали Путина (в тот момент премьер-министра), но он не приехал. Со вступительным словом выступил президент Дмитрий Медведев, объявивший Большой “национальным брендом”, с чем невозможно было не согласиться.
В зале была “вся Москва”, причем сочетание и взаимодействие почетных гостей частенько оказывались неожиданными. Плисецкая и Щедрин сидели в одной ложе с Наиной Ельциной, а в антракте Плисецкая была замечена беседующей с экс-президентом Горбачевым и его внучкой Ксенией. Вишневская, за весь вечер не изменившая непроницаемого выражения лица, соседствовала с Патриархом Московским и всея Руси Кириллом. С Еленой Образцовой она не поздоровалась. Иксанов сдержанно сиял.
Ему было чем гордиться. Об этом событии трубили СМИ всего мира. Западная пресса сообщала, что, по официальным данным, на реставрацию и реконструкцию Большого было потрачено не менее пятисот миллионов евро (по неофициальным – миллиард). Деньги эти были израсходованы не зря. Площадь театра увеличилась более чем вдвое. Его сцена стала самой большой в Европе. При этом чудесным образом удалось сохранить исторический внешний облик Большого.
Сам Иксанов в одном из интервью основные достижения реконструкции перечислил в следующем порядке: “Первое – великолепная акустика, во много раз лучше, чем прежде. Второе – установка новейшего театрального оборудования. Третье – уникальная реставрация, признанная международной комиссией ЮНЕСКО”. И добавил: “Особый предмет гордости – фундамент Большого. Об этом теперь можно не беспокоиться сто лет”.
