Важно было то обстоятельство, что эти кантаты представлялись публике в костюмах с декорациями, в сопровождении оркестра. Это были своего рода музыкально-драматические монологи. В “Трех песнях” повествуется о скандинавском певце-скальде, явившемся к тирану-королю, чтоб отомстить за убийство отца. И публика, и критика были в восторге, когда услышали это произведение в 1825 году. Молодой князь Одоевский в своей рецензии специально отметил, что это “первый опыт сего рода в нашем отечестве”.
Благодарный Жуковский назвал Верстовского “поэтом в музыке”. Эстетический идеал поэта был на удивление схож с прозрениями Верстовского, который писал: “Первейшее достоинство драматической музыки древних, по словам Плутарха, состояло в простоте – истинном и единственном превосходстве сего высокого искусства. Побочною ее целью было возбуждение страстей”
[59].
В соприкосновении со стихами Жуковского и Пушкина Верстовский демонстрировал свои лучшие творческие качества: яркую образность, эффектную театральность музыкального действия и чувство национального колорита. Это обеспечило успех и другому смелому эксперименту композитора с использованием стихов Жуковского.
Мы уже говорили о первом произведении Жуковского, завоевавшем национальную известность, – его “Певце во стане русских воинов”, прославлявшем победу над Наполеоном. В 1827 году на сцене Большого театра состоялась премьера “музыкальной картины” Верстовского на эти стихи с участием двух солистов и хора, что побудило композитора изменить заглавие на “Певцы…” вместо “Певец…”. Здесь Верстовский показал, что ему подвластны и героические, пафосные моменты в новом национальном стиле. Всё это послужило своеобразной подготовкой для первой оперы Верстовского “Пан Твардовский”, о которой мы уже рассказывали.
* * *
После грандиозного успеха “Пана Твардовского” Верстовский задумал новую оперу, в основу которой легла знаменитая стихотворная повесть Жуковского “Двенадцать спящих дев”, а именно первая ее часть под названием “Вадим”. Это была переделка на русский лад немецкого “романа ужасов”. Жуковский от написания либретто по своему произведению уклонился – видимо, не желая, как и Пушкин, быть слугой композитора и следовать его пожеланиям.
Перед Верстовским вновь встала извечная проблема русских композиторов: где найти профессионального либреттиста, понимающего законы оперы и сцены и способного представить качественный текст. На западе оперный либреттист давно уже был вполне уважаемой фигурой, но в русской музыке ситуация в этой области еще долгое время оставалась весьма проблематичной.
Верстовский обратился за помощью к своему приятелю Степану Шевыреву, талантливому поэту и критику и видному московскому славянофилу. Шевырев взялся за написание либретто с большим энтузиазмом. Жил он в это время в Италии, и сохранившаяся переписка позволяет проследить, с какими трудностями создавалось либретто “Вадима”.
Первый набросок, присланный Шевыревым из Италии, поверг Верстовского в ужас, и он в унынии показал его своим московским друзьям-славянофилам – Сергею Аксакову (автору либретто первой оперы Верстовского) и Михаилу Погодину. Всё это были крупные фигуры русской литературы того времени, и их поддержка композиторских начинаний Верстовского – факт примечательный и даже экстраординарный.
Действие “Вадима” переполнено всякого рода чудесами и ужасами, которые, надо полагать, и привлекли Верстовского в первую очередь: чистый душой новгородский князь Вадим вступает в бой с нечистой силой и адскими духами, освобождая от вечного волшебного сна двенадцать дев. Даже для искушенных московских литераторов всё это нагромождение романтических ужасов представлялось уже несколько старомодным.
Погодин писал Шевыреву: “Всё слишком идеально, неясно для нашей публики… Ад на теперешней сцене – анахронизм: без насилия ведь его представить себе нельзя. Притом это очень уже ветхо… Больше вещественности надо. Надо больше действия внешнего… «Вадим» теперь переписывается”
[60].
Аксаков, как человек наиболее опытный в либреттном деле, отправил Шевыреву дипломатичное послание: “Жалко смотреть на музыкальную жажду Алексея Николаевича [Верстовского], которую покуда удовлетворить нельзя еще… Ваша неопытность – единственная тому причина. Театр не терпит отвлеченных мыслей, темноты… Вы писали оперу не для славы: Вы приносите благодарную жертву дружбе и доставили случай проявления музыкального таланта Верстовскому. Довершите же свое начало, отдайте мне в полное распоряжение «Вадима». Ваша высокая мысль не может быть с успехом выражена на сцене, еще менее – в опере. Уполномочьте нас на все перемены и перестановки сообразно сцене и музыке”. И добавлял: “…Вообразите, что подарили приятелю перстень, которого он иначе не мог носить, как переделавши по своему пальцу”
[61].
Поддавшись на лесть, Шевырев дал согласие на переделки, но, ознакомившись с их результатом, решил отказаться от авторства, о чем известил почтеннейшую московскую публику специальным письмом, опубликованным в московской газете “Молва”: “Я решился отказаться от своего произведения и поручить изменения в оном нашим общим друзьям с тем, чтобы поэма уже не называлась моею, а общим произведением друзей композитора”
[62]. Недаром Верстовский жаловался князю Одоевскому, что “Вадим” – это “опера, писанная, я думаю, десятком писателей”…
[63]
Когда опера была представлена 28 ноября 1832 года на сцене Большого театра, ее ждал огромный успех. Она шла почти ежедневно, по наблюдению Полевого, “в ложах сидела двойная пропорция зрителей… В райке не было счета головам, коими усеян был он до самого потолка”
[64]. “Вадима” показывали на сцене Большого театра еще двадцать с лишним лет, и он исчез из репертуара только в 1853 году, когда пожар в театре уничтожил все декорации и костюмы.
На зрителей наибольшее впечатление произвели фантастические сцены, где фигурировали сатана, черти, чудовища и духи. На афишах специально было указано: “Ад работы Богданова”. Присяжной циник, московский почтмейстер Александр Булгаков писал приятелю: “Вчера были мы вместе на первом представлении «Вадима» (исковерканный сюжет Жуковского баллады). Говорят, что Верстовский два года трудился над музыкой; она меня не фраппировала, не тронула, а декорация ада меня не испугала и грешников не остановит. Но что было прелестно, это самая последняя декорация: деревья, пещеры, город проваливается; в великолепном замке вроде замка «Тысяча и одной ночи» вдали видны двенадцать спящих дев. Они встают, составляют группу и тихонько возносятся на небо. Это было прекрасно, и хлопали много; вызывали не машиниста, а Верстовского”
[65].
