О Виельгорском говорили, что внешне он был похож на Россини, близким другом которого являлся. Виельгорского особенно любила императрица; вспоминали, что редкий день проходил для него без приглашения ко двору. Николай I ценил музыкальные познания и вкус графа, позволял ему вольности, которые другому бы дорого обошлись.
Известен случай, когда во время домашнего концерта знаменитой итальянской примадонны Джудитты Паста опоздавший Николай затеял в гостиной громкий разговор с каким-то посланником. Его звучный металлический голос был слышен в зале. Виельгорский, подойдя к двери, закрыл ее перед носом Николая, “потому что государь мешает слушать музыку”. Присутствовавший при этом инциденте граф Владимир Соллогуб, зять Виельгорского, засвидетельствовал в своих воспоминаниях, что “государь улыбнулся и продолжал разговор; он любил и понимал Виельгорского и прощал ему его эксцентричности”
[91].
Тот же Соллогуб вспоминал, что Виельгорский “любил душевно Глинку, был в восхищении от его гениальности…”
[92]
Нет сомнения, что Николай I получал информацию о том, как продвигается работа Глинки над новой национальной оперой, в первую очередь от графа Виельгорского, а также Жуковского и Розена. Дело в том, что по мере написания новых фрагментов Глинка устраивал их исполнение в различных престижных и влиятельных петербургских салонах, в первую очередь у Виельгорского.
На этих приватных прослушиваниях исподволь формировалось позитивное мнение столичной придворной и интеллектуальной элиты об опере молодого автора. Наладился двусторонний процесс: патронаж императора привлекал внимание к Глинке, а одобрение знатоков подкрепляло уверенность Николая I в том, что он не ошибся в выборе композитора.
Советские исследователи неизменно старались преувеличить трудности, с которыми столкнулся Глинка при подготовке оперы к постановке на императорской сцене. Да, трудностей хватало, как при подготовке любой премьеры. Но поражает скорость, с которой шла эта подготовка. Первые закрытые исполнения вокальных фрагментов начались в январе 1836 года. В конце февраля Глинка попросил Виельгорского походатайствовать о постановке оперы на императорской сцене.
Уже 10 марта Виельгорский устроил у себя репетицию первого акта оперы, на которую был приглашен директор петербургских Императорских театров Александр Гедеонов. Учитывая высочайшее внимание к Глинке, Гедеонов оперу одобрил, и 8 апреля Глинка подал официальное заявление в дирекцию театра о принятии его опуса к постановке, которая была немедленно санкционирована. Осторожный Гедеонов, однако, заставил Глинку отказаться от авторского гонорара за свое произведение. Это соответствовало общей установке Николая I на экономию императорской казны. (Любопытно, что барону Розену гонорар за либретто был сохранен, и его семья получала поспектакльные отчисления вплоть до Октябрьской революции 1917 года.)
Сразу же после этого начались репетиции оперы силами артистов и оркестра Императорского театра. Параллельно Глинке было разрешено посвятить оперу Николаю I. Процедура получения подобного разрешения была весьма непростой и контролировалась лично царем. Заранее согласованное принятие авторского посвящения государем означало окончательное “добро” на появление оперы на императорской сцене. После этого эпизода денег на постановку не жалели и, как известно, глинкинский первенец был обставлен и оформлен роскошно.
Начались репетиции оперы силами оркестра Императорского театра под управлением Катерино Кавоса. Они шли в помещении ремонтирующегося театра, который, по высочайшему велению, теперь должен был открыться оперой Глинки 27 ноября 1836 года – что примечательно, в день, когда, по преданию, в 1613 году погиб Иван Сусанин. Глинкинская партитура еще не была окончательно завершена, а Николай I твердой рукой уже “оркестровывал” ее публичное появление.
Последним штрихом была следующая история. Другу Глинки и любимцу Николая I, Кукольнику, пришла в голову идея назвать оперу “Смерть за царя”. Когда царь об этом узнал, он предложил свой вариант – “Жизнь за царя” (“Отдавшие жизнь за государя не умирают”, – будто бы сказал он). Это произошло за две недели до премьеры, и с этого момента произведение Глинки начало свою славную жизнь под этим названием.
* * *
Теперь всё двигалось по ускоряющейся: энергичные репетиции (последняя из них проходила при стуке рабочих, достраивавших ложи отремонтированного театра); присылка певчих гвардейского Преображенского полка для усиления звучности хора; быстрое окончательное цензурное разрешение на постановку; нарастающая волна общественного интереса.
Наконец настал долгожданный день премьеры. Александр Тургенев, приятель Пушкина, свидетельствовал: “Двор присутствовал почти в полном составе. Ложи были украшены нарядными женщинами. Я нашел Жуковского в добром здоровье… Вяземский менее грустен; Пушкин озабочен одним семейным делом…” (именно Александр Тургенев два месяца спустя сопровождал тело убитого на дуэли поэта к месту погребения)
[93].
Все взоры были, разумеется, устремлены на царскую ложу: слухи о том, что государь посещал репетиции “Жизни за царя” и одобрил ее, разнеслись быстро. Наконец со своим семейством явился Николай I. Сановная аудитория на протяжении вечера жадно следила за его реакцией. Ведь ей было непонятно, как реагировать на дебют неизвестного отечественного автора.
Князь Одоевский издевательски, но психологически точно описал эту нервозность блестящей публики: “Но бедные меломаны! Они забыли, что тут нет еще пока общего мнения, европейской славы сочинителя, что во французских журналах для их помощи не означены лучшие пассажи – и нужно было решиться говорить по собственному разумению”
[94].
Напряжение на сцене и в зале нарастало вплоть до финальной сцены прощания Сусанина с жизнью и его гибели от руки интервентов-поляков. Здесь следует отметить особую политическую актуальность центральной для “Жизни за царя” темы конфронтации русских и поляков. В памяти были еще свежи события польского восстания 1831 года и его подавления русскими войсками. Именно тогда появились стихотворения Пушкина и Жуковского, поддерживающие действия Николая I и немедленно отпечатанные по его распоряжению отдельной брошюрой в военной типографии.
Сусанин умирал со словами: “Мой царь спасен!” В этом месте Николай I, будучи по натуре своей превосходным актером, демонстративно прослезился. Немедленно весь зал наполнился исступленными рыданиями. Следующий за этой сценой финальный апофеоз на Красной площади в Москве с потрясающим хором “Славься!” еще более подогрел патриотический пыл зала. Николай I и его семейство аплодировали вовсю.
В правительственной газете появился официальный отчет, составленный в Министерстве двора и одобренный Николаем I: “По окончании оперы единогласно вызван автор музыки, который от венценосного покровителя изящных искусств в отечестве удостоился всемилостивейше оказанного благоволения, сопровождаемого громогласным рукоплесканием публики”
[95].
