После окончания спектакля царь пригласил Глинку к себе в ложу и ласково поблагодарил его за музыку. Единственным замечанием Николая было: “Нехорошо, что Сусанина убивают на сцене”
[96]. В последующих спектаклях это пожелание императора было учтено. Вскоре композитор получил царский подарок – перстень с топазом, окруженным двумя рядами “превосходнейших бриллиантов” (слова Глинки)
[97].
Одобрение императора было, конечно же, очень важным сигналом для Глинки. Но, пожалуй, не меньшее значение имела для композитора поддержка, условно говоря, “пушкинского круга”. Этот реально существовавший литературный круг в тот момент задавал тон русской культуре: его боялись, ему завидовали, на него нападали и от него защищались. Используя известное определения Александра Солженицына, его можно было бы назвать тогдашним “вторым правительством”: культурный слой того времени был достаточно тонок, и присутствие в нем активной пушкинской плеяды было заметным фактором, с которым вынужден был считаться сам император.
На сборах с участием Пушкина и его друзей создавались или разрушались репутации. Одним из таких сборищ, вошедших в историю русской культуры, стал банкет у Александра Всеволожского, близкого друга Пушкина, устроенный в честь Глинки вскоре после премьеры “Жизни за царя”. На этом банкете присутствовали Пушкин, Жуковский, князья Одоевский и Вяземский, граф Виельгорский, исполнители главных ролей и артисты оркестра во главе с дирижером, декораторы спектакля и важные чиновники театра.
Первый тост произнес князь Одоевский, провозгласивший Глинку “творцом русской оперы, открывающей новый период в отечественном музыкальном искусстве”
[98]. Затем последовали тосты Виельгорского, Вяземского, Жуковского, Пушкина, каждый из которых сочинил и исполнил по куплету шуточного “Канона в честь М.И.Глинки”, музыку к которому написал Одоевский. Кульминацией этого дифирамба стала заключительная строфа Пушкина, продекламированная им самим:
Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.
Этот внешне шуточный, но по сути своей панегирический литературно-музыкальный опус был вскоре опубликован и, получив широкое распространение, в немалой степени помог укреплению репутации Глинки. Для сравнения заметим, что на появившееся одновременно с этим шуточным “Каноном” официальное издание либретто “Жизни за царя” авторства барона Розена никто не обратил ни малейшего внимания. (Пушкин проигнорировал специально ему посланный бароном Розеном экземпляр этого издания.)
* * *
Известно, сколь важным может оказаться первый отклик на произведение искусства – особенно если он принадлежит приметной фигуре, написан с темпераментом и блеском и опубликован во влиятельном органе печати. Именно такую роль для “Жизни за царя” сыграла появившаяся в полуофициозной газете “Северная пчела” (ее издавал известный журналист и писатель Фаддей Булгарин) статья Одоевского, напечатанная с продолжением 7,15, и 16 декабря 1836 года.
О дружбе Одоевского с Верстовским уже упоминалось в первой главе. Здесь напомним, что князь в свое время (в 1824 году) первым публично расхвалил ранние композиторские опыты Верстовского – его музыкальные интерпретации стихов Пушкина и Жуковского. Это статья была дебютом двадцатилетнего Одоевского как музыкального критика. В ней он заявил, что эти опусы Верстовского “замечательны по многим отношениям”: они свежи и выразительны, и, главное, они представляют собой “первый опыт сего рода в нашем отечестве. По всем сим причинам они необходимо должны обратить внимание всякого любителя изящества и тем более всякого русского”
[99].
Через два года после написания этого хвалебного отзыва Одоевский переехал из Москвы в Петербург, где вошел в “пушкинский круг”, сблизился с Глинкой, но отдалился от Верстовского.
Здесь не место подробно рассматривать сложные взаимоотношения “пушкинской партии” с московскими литераторами. Пушкин и его друзья то объединялись с москвичами, то охладевали к ним; это был запутанный клубок противоречивых профессиональных и личных отношений. Ко времени постановки “Жизни за царя” эти отношения находились в стадии наибольшего отчуждения.
Неудивительно поэтому, что князь Одоевский в своей статье о “Жизни за царя”, восхваляя Глинку, сделал это за счет Верстовского. Одоевский первым назвал Глинку – печатно – гением. В тот момент это было смелым шагом, и, обосновывая эту свою высокую похвалу, Одоевский заявил, что Глинка первым в русской музыке сумел “возвысить народный напев до трагедии” – то, чего так и не удалось, по его мнению, достичь Верстовскому.
В качестве примера Одоевский приводит сцену в лесу из “Жизни за царя”, когда в Сусанине “борются чувство святого долга, любовь к царю и Отчизне и воспоминание о дочери, сироте, о семейном счастье – в эту минуту напев Сусанина достигает высшего трагического стиля и – дело доныне неслыханное! – сохраняет во всей чистоте своей русский характер”
[100].
И вслед за этим Одоевский выдвигает парадоксальный, но наиболее важный тезис своей рецензии: именно это новаторское возведение национальных музыкальных элементов в ранг общечеловеческой трагедии (наподобие шекспировских драм, считавшихся эталонными к этому времени) дает Глинке, словами Одоевского, “право на почетное место между европейскими композиторами”
[101].
Смелости Одоевского надо отдать должное. В этой написанной почти что впопыхах статье князь первым затронул важнейший и чрезвычайно болезненный вопрос о тогдашнем месте русской музыки в европейской системе культурных ценностей.
Всякая культура в какой-то период своего развития проходит через чужеземные влияния. Разумеется, Россия в этом смысле не была исключением. В первой половине XIX века это обстоятельство переживалось русским культурным сообществом с особой остротой. Благодаря своей победе над Наполеоном Российская империя впервые добилась политической позиции европейского лидера. Она во многом диктовала свои условия на европейской арене в сфере политики, но отнюдь не в сфере культуры. В культурной области Россия все еще оставалась в глазах Европы глухой провинцией.
Мы по праву можем считать отечественных поэтов XVIII века Михаила Ломоносова и Гавриила Державина подлинными гениями, но в Европе о них ничего не знали и не хотели знать. Там впервые стали обращать внимание на русскую культуру именно в связи с русскими военными победами. После Отечественной войны 1812 года в Германии, Франции, Англии начали появляться первые переводы русской литературы и отклики на нее.
