О том, что́ Глинка увидел на текущем спектакле “Жизни за царя”, вспоминала его сестра Людмила Шестакова “…Не было подновлено ничего: те же самые костюмы, те же декорации, и польский зал освещался четырьмя свечами; брат на это заметил мне, что скоро будут освещать его двумя сальными огарками. Но что выделывал оркестр, какие брались темпы, ужас! Я понимаю, какая была большая жертва со стороны брата для меня, что он немедленно не оставил театр”
[140].
Граф Соллогуб утверждал категорически: “Глинка положительно погиб преждевременно от уязвленного самолюбия… от среды официальной, от недостатка популярности и ее выгод”
[141]. По мнению Соллогуба, даже перезахоронение Глинки, тело которого было перевезено из Берлина в Петербург, стало последним оскорблением памяти композитора: “На погребение пришло человек тридцать, не более. Когда гроб опускали в могилу, я стоял недалеко с Даргомыжским, который сказал мне в эту минуту: «Посмотри, пожалуйста, – точно хоронят зажиточного титулярного советника»”
[142].
* * *
Посмертная судьба опер Глинки также складывалась весьма драматично. Особенно это видно на примере “Жизни за царя”. Эту оперу медленно, но неуклонно превращали в музыкальную визитную карточку российского самодержавия. Ни одно другое произведение – не только в музыке, но и во всей русской культуре – не преподносило идею пожертвования во имя монарха с такой гениальной художественной силой. Это прекрасно уловил чуткий к вопросам использования культуры в пропагандистских целях Николай I. По его указанию все представления этой оперы после 1837 года завершались исполнением гимна “Боже, царя храни”. Начиная с 1842 года это стало обязательным ритуалом. “Жизнь за царя” начали специально использовать и для воспитания молодого поколения: на ее представления свозили юных кадетов и воспитанниц Смольного института.
Такого рода монархическая мумификация “Жизни за царя” вызывала сначала глухое, а потом всё растущее раздражение русской либеральной общественности, взгляды которой на эту оперу Глинки темпераментно сформулировал ведущий музыкальный критик Стасов в письме композитору Милию Балакиреву: “Никто, быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видывал. Это – апофеоз русской скотины московского типа и московской эпохи”
[143].
Всё более укоренявшееся представление о спектаклях “Жизни за царя” как ритуальной площадке для выражения верноподданнических чувств приводило иногда к гротескным инцидентам. Один из них был красочно описан Чайковским, присутствовавшим 5 апреля 1866 года на представлении этой оперы в Большом театре.
Накануне на Александра II было совершено неудавшееся покушение, причем распространились слухи, что террористом был поляк. Чайковский в письме сообщал родным: “По-моему, московская публика в порыве энтузиазма превзошла пределы благоразумия. Опера, собственно, и не шла, ибо, как только поляки появлялись, весь театр вопил: «Вон поляков» и т. д. В последней сцене 4-го акта, когда поляки должны убить Сусанина, актер, исполнявший эту роль, начал драться с хористами-поляками и, будучи очень силен, многих повалил, а остальные, видя, что публика одобряет такое посмеяние над искусством, над истиной, над приличием, попадали, и торжествующий Сусанин удалился невредим, махая грозно руками и при оглушительных аплодисментах москвичей”
[144]. В другом письме Чайковский добавил ряд выразительных деталей: “…Публика требовала гимн, который и был пропет раз 20. В конце вынесли на сцену портрет государя, и далее уже нельзя описать, что была за кутерьма”
[145].
Остается добавить, что в этот день “Жизнь за царя” была показана московской публике как экстренный спектакль, взамен ранее объявленного балета “Дочь фараона”, и что Чайковский, как вспоминал очевидец, был изгнан из Большого театра патриотически настроенными зрителями, которых возмутило, что какой-то господин “в такое время” интересуется музыкой и сидит, углубившись в партитуру.
* * *
Подобное отношение к “Жизни за царя” отнюдь не способствовало бережному прочтению глинкинской музыки. Именно небрежное, рутинное исполнение музыки, как неоднократно отмечали московские рецензенты, более всего вредило “Жизни за царя” на сцене Большого театра. Ведущий московский музыкальный обозреватель негодовал: “Кто только и как только в течение почти трех четвертей столетия не ставил этой злополучной оперы! И каждый правил ее как хотелось, в зависимости от своих личных «коньков», от вкусов райка, от подражания какой-нибудь невежественной знаменитости. А публика слушала и приучалась к мысли, что вот это-то и есть настоящая «Жизнь за царя». И чем дальше, тем труднее становилось поправить дело”
[146].
Попытка показать “Жизнь за царя” на сцене Большого театра во всем ее музыкальном величии была предпринята в 1904 году, к столетию со дня рождения Глинки. Созвали специальную комиссию из ведущих экспертов, чтобы решить, кому поручить возобновление оперы. Главным претендентом был Сергей Рахманинов, незадолго до этого дебютировавший в качестве дирижера Большого театра. Кандидатура его, как это бывает в подобных случаях, встретила ожесточенное сопротивление: к примеру, предлагали пригласить маститого композитора Милия Балакирева как лучшего знатока творчества Глинки. Но комиссия отстояла Рахманинова, и в итоге “Жизнь за царя” под его руководством стала этапной в истории этой оперы.
Энгель особо отмечал, что это было 478-е исполнение “Жизни за царя”, намного больше числа исполнений “Руслана и Людмилы”. Комментарий Энгеля был таков: “Успех этот в значительной степени обусловлен официозным, если можно так выразиться, характером, который «Жизнь за царя» получила у нас чуть ли не с первых дней появления благодаря своему сюжету…”
[147]
Исполнительский состав спектакля был воистину блистательным. Помимо Рахманинова, в нем участвовали Федор Шаляпин (Сусанин), которого с Рахманиновым связывала тесная дружба, Антонина Нежданова (Антонида) и Евгения Збруева (Ваня). Энгеля особенно восхитила “свежая и сильная” интерпретация Рахманинова и Шаляпина, “заново и ярко” показавших оперу.
