И совсем иной взгляд на аудиторию Большого театра в те дни оставил нам желчный Иван Бунин, первый русский нобелевский лауреат в области литературы: “Вечером в Большом театре. Улицы, как всегда теперь, во тьме, но на площади перед театром несколько фонарей, от которых еще гуще мрак неба. Фасад театра темен, погребально-печален, карет, автомобилей, как прежде, перед ним уже нет. Внутри пусто, заняты только некоторые ложи”
[254].
В этой беспрецедентной ситуации перед труппой Большого театра стал кардинальный вопрос: как выжить? Во многих других театрах еще продолжались забастовки, вызванные нежеланием артистов сотрудничать с победившими большевиками. А уже 8 ноября 1917 года на собрании работников Большого вынесли весьма показательную резолюцию, где провозглашалось, что “деятельность Большого театра должна продолжаться вне зависимости от переворотов политического характера и смены государственной власти и должна быть возобновлена, как только технически это будет возможно”
[255].
Эта резолюция представляла из себя, безусловно, дипломатический шедевр, поскольку объявляла о готовности сотрудничать с советской властью без того, чтобы одновременно заявить о лояльности к ней. (Есть основания предполагать, что к выработке этого примечательного документа приложил руку мудрый Немирович-Данченко.) И уже 21 ноября новым зрителям был показан первый спектакль. Им, по стечению обстоятельств, оказалась “Аида” Верди – старая постановка, но в первоклассном исполнении, которое обеспечил замечательный дирижер, более десяти лет руководивший оркестром Большого театра, – Вячеслав Сук.
Луначарский был готов закрыть глаза на отсутствие излишнего советского рвения в Большом театре, выступив с примирительными словами: “Охрана образцовых театров необходима. Пусть государственные театры сами вступят на путь обновления репертуара без излишней торопливости и ломки достигнутых результатов”
[256].
* * *
Но именно в этот момент перед Большим театром возникли два грозных врага. Первым врагом была общая удручающая экономическая ситуация в революционной России, не обошедшая и Москву. Проблемы с продовольствием и выплатой зарплат начались еще до революции, но сейчас они резко обострились. Об этом хорошо написал Шаляпин: “Революция шла полным ходом. Власть обосновалась, укрепилась, как будто и окопалась в своих твердынях, оберегаемая милиционерами, чекистами и солдатами, но жизнь, материальная жизнь людей, которым эта власть сулила счастье, становилась все беднее и тяжелее. Покатилась жизнь вниз”
[257].
Как эта общая экономическая разруха отражалась на жизни артистов театра, видно из воспоминаний одного из сотрудников коллектива: “В силу переживаний внутренних и внешних Большой театр, безусловно, не мог не пойти к развалу. Холод дома, холод в театре, публика в шубах, а артисты на сцене исполняли свои обязанности полураздетые, артисты оркестра играли застывшими пальцами и руками, перетруженными от колки дров, ношения картошки и пр. Помимо физического страдания, все лишены были возможности заниматься необходимой тренировкой в силу холода и голода, который был особенно губителен при такой затрате энергии”
[258].
Второй серьезной угрозой для выживания Большого театра было крайне негативное отношение к нему со стороны так называемого Пролеткульта. Об этом ныне забытом объединении следует рассказать особо, ибо борьба Пролеткульта с Большим является одной из самых драматических страниц истории последнего.
Пролеткульт (эта аббревиатура расшифровывается как “пролетарская культура”) был наиболее влиятельной массовой просветительской организацией первых лет советской власти. Корни его уходят еще в дореволюционную эпоху.
Дело в том, что в России с начала XX века наблюдался удивительный феномен: в стране, где большинство населения было неграмотным, внезапно возник и стал нарастать массовый интерес к “высокой” культуре. Конечно, самыми популярными оставались “низколобые” жанры: детективы, лубки, развлекательный театр, невысокого пошиба кинематографические ленты.
Но за всем этим очевидна была также и тяга к более высокому уровню культурного самовыражения. Писатель Максим Горький с гордостью тогда отмечал: “Перед нами – неоспоримый факт: ни одна страна Европы не дает такого количества писателей-самоучек, как Россия, а после 1906 года масса пишущих неизмеримо возросла”
[259].
Сразу после Февральской революции по всей стране можно было наблюдать удивительное явление: в обстановке разброда, анархии и разрухи люди кинулись сочинять и декламировать стихи и прозу, создавая неимоверное количество драматических и художественных студий. Этот процесс был стихийным, но всё попытались поставить под свой контроль профессиональные революционеры.
Так возник Пролеткульт, в котором всё было организовано по партийному принципу, со своим всероссийским съездом и Центральным комитетом, со своими отделами: организационным, хозяйственным, литературно-издательским, театральным, музыкально-вокальным и т. д.
Во главе Пролеткульта стали видные члены социал-демократической партии, многие из которых являлись идеологическими оппонентами Ленина. Ими был выдвинут лозунг создания новой “пролетарской культуры”. 7 мая 1917 года газета “Правда” напечатала воззвание “К поэтам, беллетристам и художникам”, в котором провозглашалось: “Пролетариат – этот титан всех революций и правитель светлого будущего человечества – должен иметь свое мощное искусство, своих поэтов и художников”
[260].
Фактически Пролеткульт руководился вовсе не рабочими, а обыкновенными интеллигентами, которые тем не менее с фанатической настойчивостью стали выдвигать утопические требования о немедленном создании особой пролетарской культуры, полностью свободной от буржуазных влияний. Лапидарней всего эти теории сформулировали в резолюции московского Пролеткульта, где было сказано, что его задача состоит в создании “самостоятельной пролетарской культуры, долженствующей в дальнейшем стать общечеловеческой”
[261].
В те годы широкую известность завоевало стихотворение пролетарского поэта Владимира Кириллова “Мы”, где декларировалось:
