* * *
Судьба Большого висела на волоске. Ее решил Ленин, в тот момент посчитавший, что театр еще может ему пригодиться. Дело в том, что импозантный зрительный зал Большого к этому времени уже не раз использовался большевиками как эффектная трибуна для важных политических заявлений. Здесь проходили самые главные съезды, конференции и юбилейные заседания, на которых обычно выступал сам Ленин. Всего он появлялся на такого рода мероприятиях 36 раз – немалое число!
Именно в те годы начал формироваться новый статус и имидж Большого театра как одного из главных символов не только национальной культуры, но и всей советской государственности. В этом плане Большой театр мог бы быть сравним, пожалуй, только с Кремлем.
Мероприятия всегда заканчивались торжественными концертами с участием артистов Большого театра. Оркестранты, в первые послереволюционные годы отказавшиеся от традиционных фраков как “буржуазных атрибутов”, поначалу выглядели весьма непрезентабельно. Но немногим более чем через три года после революции они уже были принаряжены в специально пошитые широкие темно-синие блузы с отложными воротничками и белыми галстуками. Это делало их внешний вид одновременно менее буржуазным и более пролетарским, но в то же время строгим и артистичным.
Ленин обычно на эти торжественные концерты не оставался. Он рассматривал сцену Большого театра в первую очередь как площадку для большевистских манифестов. Исключением были несколько запомнившихся свидетелям случаев.
В декабре 1919 года в Большом театре Ленин сделал доклад для VII всероссийского съезда Советов. Его уговорили остаться на концерт, гвоздем которого было выступление Шаляпина, спевшего несколько вещей Мусоргского, Римского-Корсакова и Глазунова. Но ударным номером Шаляпина стало, как это частенько бывало, его исполнение революционной песни “Дубинушка”. Вместе с Шаляпиным эту песню запел и весь воодушевленный зал. Подпевал ему и сам Ленин
[283].
Можно считать, что Шаляпин ему нравился. Летом 1920 года Ленин специально пришел на концерт Шаляпина в Большом театре. Но лишь только Ленин уселся в свое кресло в шестом ряду партера, как весь зал разразился аплодисментами и приветственными криками в его честь. Взбешенный Ленин встал и ушел, не дождавшись появления Шаляпина на сцене. Дома он излил свое раздражение сестре Марии: “Наша публика совершенно не умеет вести себя в концерте! Идут слушать Шаляпина, а устраивают овации Ленину! Какое неуважение к артисту!”
[284]
В другой раз (это было в 1921 году) Ленин и его жена Надежда Крупская появились в Большом театре на исполнении Девятой симфонии Бетховена в утреннем симфоническом концерте. Они запоздали и вошли в директорскую ложу неожиданно и неслышно. Все присутствующие вскочили, чтобы уступить им свои места, но Ленин отказался и слушал музыку, опершись на барьер ложи, пока ему и Крупской не внесли дополнительные кресла. Присутствовавшая при этом писательница Галина Серебрякова вспоминала, как ее поразило ленинское “бледное, вдохновенное, сосредоточенное лицо”. Когда музыка окончилась, Ленин очнулся не сразу, встал, всем поклонился и, пропустив вперед жену, стремительно вышел из ложи.
* * *
Тогда, в 1919 году, казалось, что большевики Большой театр, как выразился один из участников дискуссии о его дальнейшей судьбе, “прихлопнут”. Ленин, однако, в тот момент эту радикальную идею не поддержал.
Но в основе своей ленинские взгляды на оперу и балет оставались негативными. Их подытожил Луначарский: “…Владимир Ильич очень неровно относился к Большому театру. Мне несколько раз приходилось указывать ему, что Большой театр сто́ит нам сравнительно дешево, но всё же по его настоянию ссуда ему была сокращена. Руководился Владимир Ильич двумя соображениями. Одно из них он сразу назвал: «Неловко, – говорил он, – содержать за большие деньги такой роскошный театр, когда у нас не хватает средств на содержание самых простых школ в деревне». Другое соображение было выдвинуто, когда я на одном из заседаний оспаривал его нападения на Большой театр. Я указывал на несомненное культурное значение его. Тогда Владимир Ильич лукаво прищурил глаза и сказал: «А все-таки это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не сможет!»”
[285]
Оба эти довода Ленина приобрели неожиданно новую актуальность, когда в Советской России весной 1921 года драматически изменилась политическая и экономическая ситуация. В условиях продолжающейся разрухи и отчаянного положения с продовольствием Ленину стало ясно, что нужно срочно менять курс. Политика тотальной национализации, известная как “военный коммунизм”, уступила место так называемой новой экономической политике (нэпу).
Партия ослабила свою железную хватку, и было разрешено мелкое частное производство. Новым ведущим принципом стал “хозрасчет”, требующий самоокупаемости предприятий, в том числе и театров.
Картина городской жизни преобразилась. По улицам Москвы мчались извозчики-лихачи и даже автомобили, развозившие предпринимателей-нэпманов, этих факиров на час, по выскочившим словно из-под земли многочисленным кабаре и игорным домам. Подобная публика стала наполнять и Большой театр.
Сразу после революции в аудитории Большого театра можно было увидеть немало красноармейцев и рабочих, которым посещение оперы или балета практически ничего не стоило (дешевые билеты распределялись через партийные и профсоюзные организации), а 1 сентября 1919 года специальным декретом Совета народных комиссаров плата за посещение театров была отменена вообще
[286].
Эта практика была подтверждена и в сезоне 1920–1921 года, когда “посещение театров стало для трудящихся практически бесплатным”
[287]. Широкое распространение получили так называемые “культпоходы”, т. е. массовые посещения зрелищных мероприятий за счет государственных средств. Всё это называлась “организацией рабочего зрителя”, самому театру заботиться о продаже билетов больше не нужно было.
При нэпе ситуация изменилась: цены на театральные билеты значительно подорожали, и, соответственно, доля пролетарской публики резко сократилась.
Положение осложнялось чудовищной инфляцией и одновременно нехваткой дензнаков для выплаты зарплат. Государство пыталось удержать театры на плаву и в то же время как-то разрешить две плохо согласуемые задачи: заставить театры соблюдать строжайшую финансовую дисциплину и при этом не растерять окончательно того рабочего зрителя, который приучился ходить на представления в годы “военного коммунизма”.
