Император был по характеру и повадкам рыцарем. В этом смысле он являлся скорее белой вороной среди гораздо более циничных и прагматичных современных ему европейских монархов.
Николай I также считал себя Помазанником Божиим. Его абсолютная власть была от Бога. За исключением драматичного момента восстания декабристов, никто не подвергал ее сомнению, не покушался на нее.
Другое дело Сталин. Рябому тифлисскому семинаристу и присниться не могло, что в один прекрасный день он окажется во главе огромной империи. На пути к этой позиции, которая дала ему абсолютную власть, вполне сопоставимую с императорской, Сталину приходилось преодолевать множество препятствий и комплексов.
Даже его соратники по большевистской партии посмеивались над грузинским недоучкой. Известна саркастическая ремарка Троцкого о том, что Сталин является “наиболее выдающейся посредственностью нашей партии”. Но Сталин в итоге обошел всех своих более образованных и блестящих соратников. Это далось ему нелегко, ибо требовало, кроме всего прочего, умения выжидать, лавировать и идти, когда это требовалось, на компромисс.
В частности, именно поэтому отношение Сталина к культуре стало более сложным и многосоставным, нежели у Николая I. Как следствие, мы можем поделить культуру, как ее воспринимал Сталин, на четыре условные части:
1) то, что нравилось Сталину как частному лицу (церковная музыка, белогвардейские песни, романсы Вертинского – их Сталин любил напевать после плотного ужина и доброй выпивки в компании других членов Политбюро);
2) то, что нравилось Сталину и как человеку, и как государственному деятелю (народные песни, русская классика – литературная и музыкальная, передвижники);
3) то, что не нравилось ему как человеку, но казалось пригодным для целей государственной пропаганды (многие слабые произведения авторов из союзных республик, которые вождь тем не менее отмечал Сталинскими премиями);
4) то, что Сталину категорически не нравилось, и одновременно казалось ненужным или даже вредным, и против чего он резко ополчался (декадентство, модернизм, авангард и всяческое “упадничество”).
Несколько раз после кончины Сталина казалось, что искусство его эпохи мертво и никогда уже не сможет заинтересовать публику. И на Западе, и даже в Советском Союзе (особенно в годы оттепели и перестройки) смеялись над производственными романами, драмбалетами и операми на тему “девушка полюбила парня, а он полюбил трактор”, пьесами и кинофильмами, созданными согласно “теории бесконфликтности” (“борьба хорошего с еще лучшим”), картинами, изображавшими коммунистических вождей (в частности, Сталина в белом кителе), массовые демонстрации и “нового” советского человека.
Но всякий раз известия о смерти сталинской культуры, по Марку Твену, оказывались преждевременными. Она восставала из пепла, словно легендарная птица феникс.
Дело в том, что само понятие сталинской культуры оказывалось гораздо более широким и расплывчатым, чем это представлялось современникам. Вдруг выяснялось, что вычленить из нее прозу Булгакова и Платонова, стихи Мандельштама и Пастернака, фильмы Эйзенштейна и Дзиги Вертова, спектакли Немировича-Данченко и Мейерхольда, живопись Петрова-Водкина и Дейнеки, музыку Прокофьева и Шостаковича – дело весьма затруднительное.
Простейший метод – заявить, что всё плохое в культуре – это “сталинское” и “советское”, а всё хорошее – “антисталинское” и “антисоветское”, – не срабатывал (хотя попытки применять его не исчезли до сих пор).
Более того, когда в 1995 году на постсоветском телевидении был запущен проект “Старые песни о главном”, то оказалось, что жизнерадостные и, казалось бы, примитивные песни сталинской эпохи, которые многими к тому времени уже воспринимались не иначе как китч, пришлись по вкусу новой массовой аудитории, почувствовавшей в них некий необходимый эмоциональный “витамин”. Когда одновременно с этим начался показ старых советских кинофильмов, то выяснилось, что их рейтинг зашкаливает. Теперь мы понимаем, что запрос на культуру сталинской эпохи во всех ее проявлениях отнюдь не иссяк, и неизвестно, скоро ли иссякнет.
Личный вклад Сталина в это долголетие советской культуры весьма значителен. Здесь параллель с Николаем I опять неизбежна. Именно личные контакты императора с Пушкиным побудили поэта написать известные проимперские стихотворения “Стансы”, “Клеветникам России” и “Бородинская годовщина”. Николай I подбросил (через Жуковского) Глинке идею оперы “Жизнь за царя”. Он поддержал “Ревизора” Гоголя и пьесы Островского.
Список советского правителя по-своему не менее впечатляющий. В нем – обращенные к Сталину “Стансы” Пастернака и лично заказанные им Эйзенштейну кинофильмы “Александр Невский” и “Иван Грозный”, роман Алексея Толстого “Петр I”, написанная с использованием текстов Сталина “Кантата к 20-летию Октября” Прокофьева и, в значительной степени, инспирированный им роман “Мастер и Маргарита” Булгакова (образ Воланда).
Но еще большее значение имели установившиеся благодаря Сталину некоторые общие принципы существования советской культуры. Именно упомянутая выше многосоставность взглядов вождя способствовала созданию этой культуры в качестве противоречивого и амбивалентного конструкта. Мы можем сформулировать десять основных, внутренне конфликтных принципов, послуживших основой советской культуры. В ее сталинской версии она являлась:
1) большей частью жесткой, но в нужные моменты достаточно прагматичной и гибкой;
2) утопической по своим устремлениям, но одновременно квазиреалистической по своим внешним признакам;
3) изначально диктаторской, но также могущей быть неожиданно популистской;
4) “пролетарской” в теории и имперской по сути;
5) воинственно антирелигиозной и в то же время обожествлявшей вождей – Ленина и Сталина;
6) “гуманистической” по заявленным интенциям и антигуманной, когда дело касалось ценности отдельно взятой человеческой жизни;
7) явно утилитарной, но вместе с тем не лишенной романтики;
8) последовательно традиционалистской, но не без некоторого авангардного флера (к примеру, Маяковский, Прокофьев, Эйзенштейн);
9) мультикультурной, но в то же время последовательно ориентированной на ассимиляцию в рамках русской культуры;
10) одновременно националистической и интернациональной.
Всё вышесказанное обусловило преднамеренную размытость (а отсюда и потенциал гибкости) главного принципа советской литературы и искусства – метода социалистического реализма. Эта неопределенность была заложена в разработанное с участием Сталина – и потому ставшее каноническим – понимание социалистического реализма как метода, который “требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”.
Эта формула, одновременно незамысловатая и туманная, оказалась, по точному наблюдению Андрея Синявского, достаточно эластичной, “чтобы вместить и Горького, и Маяковского, и Фадеева, и Арагона, и Эренбурга, и сотни других больших и маленьких социалистических реалистов”
[372].
