ЦИК (Центральный исполнительный комитет Советов депутатов СССР) был высшим законодательным органом страны. Но фактически это решение, выводившее Большой из-под контроля Наркомпроса, отдавало театр в руки Сталина. Если перевести это постановление с бюрократического языка на политический, то оно означало, что партийный хозяин – Сталин – становился и полновластным хозяином Большого.
Так начался принципиально новый этап существования Большого театра. Теперь практически все решения, связанные с жизнью театра, – о репертуаре и премьерах, о декорациях и костюмах, о зарплатах и пенсиях артистов, об их награждениях и отпусках – проходили через Сталина. С этого момента он фактически стал верховным директором Большого театра, а в качестве номинального директора была вновь призвана Елена Малиновская, давняя союзница Сталина по отстаиванию Большого театра от наскоков Ленина.
Здесь следует отметить, что Сталин мог иногда перепоручить обсуждение экономических и даже военных вопросов кому-то другому из своих соратников, но начиная с этого момента он уже никогда не уступал своей прерогативы быть решающим голосом в вопросах культуры. Большой стал первым культурным учреждением страны, которым Сталин завладел подобным образом (о Художественном театре такое постановление было принято спустя полтора года).
* * *
Затем в ведение ЦИК были переданы еще четыре театра: Малый в Москве, бывший Мариинский, Александрийский и Малый оперный в Ленинграде. Таким образом, ЦИК стал выполнять функции царской дирекции Императорских театров. Но ныне столицей являлась Москва, а не Петербург. Для Большого театра это обстоятельство оказалось решающим.
Здесь уместно вновь вспомнить о традиционно сложных взаимоотношениях Большого и Мариинского театров. Об этом в советское время предпочитали помалкивать. Тогда это считалось политически некорректным. Помню, как в начале 70-х годов я хотел опубликовать в журнале “Советская музыка”, где тогда работал, статью о ленинградской композиторской школе. Ее отвергли. Причина? “У нас нет никакой отдельной ленинградской или московской композиторской школы. Есть одна, общая школа – советская”.
Эта абсурдная идея опрокидывалась и в прошлое. Культурные различия между Петербургом и Москвой тщательно затушевывались. А они, конечно, существовали, и немалые. Петербург был императорской столицей, городом царского двора и высшей бюрократии. Москва уступала в размерах и пышности, была одновременно более патриархальной и демократичной. Здесь буйно расцвели славянофильство и почвенничество. В Москве тон задавало местное купечество. Все это, естественно, отражалось и на характере театральной жизни.
Принято говорить о соперничестве Большого и Мариинского театров. Но, как мы знаем, до революции соперничества фактически не было. Большой театр по отношению к Мариинскому играл роль второй скрипки. Из царского бюджета Мариинскому доставалась львиная доля. Большой был вынужден довольствоваться остатками. Балетмейстер Федор Лопухов вспоминал: “Туда сплавляли старые декорации, старые постановки, состарившихся или неугодных актеров”
[389].
Я разговаривал с Лопуховым на эту тему. Он доказывал мне, что русский национальный характер ярче выразился в московском балете, нежели в петербургском. По его мнению, московская хореография была более интересной и естественной. Да и вся творческая атмосфера в дореволюционном Большом театре представлялась Лопухову более непосредственной и увлекательной. Как ему казалось, в Петербурге всё было гораздо чопорней и академичней.
После революции Большой и Мариинский словно поменялись ролями. В Ленинграде, который перестал быть столицей, начали увлеченно экспериментировать, ставили много новейших опер, от “Воццека” Альбана Берга до “Прыжка через тень” Эрнста Кшенека. В Москве же всё больше ощущали себя хранителями классических традиций.
Этому способствовала эволюция вкусов самого Сталина. Он все более удалялся от ленинских установок на классовый подход к культурному наследию. Видно было, что Сталину импонирует имперский стиль. (Возможно, тут сыграли роль и его дореволюционные впечатления от оперных постановок в Мариинском театре.) Теперь такой цитаделью имперского стиля нужно было сделать Большой театр.
Разумеется, всё это преподносилось под социалистическим соусом. Сталинские идеи отлично сформулировал режиссер Владимир Лосский: “Большой театр по своим размерам, по своим масштабам, по величине сцены, по количеству и качеству своего состава является единственным у нас в стране. И вот этими-то масштабами и определяется прежде всего его сущность, его физиономия.
У нас строятся, уже выстроены и будут строиться гиганты-заводы, Днепрострой, гигантские дворцы культуры и т. д. Я считаю, что у нас должен быть и театр-гигант. Это Большой театр – в этом его сущность: театр грандиозных постановок, театр грандиозных идей, эмоций и звучаний. Именно такой театр будет соответствовать грандиозному размаху нашего социалистического строительства”
[390].
* * *
Сталин еще долго продолжал интересоваться ленинградскими музыкальными театрами. Приезжая в Ленинград, старался посетить бывший Мариинский театр. Но с определенного момента он принял решение: сосредоточить все лучшие художественные силы в Большом. Началось усиленное переманивание ведущих профессионалов, в первую очередь из Ленинграда.
О том, как это делалось, колоритно рассказал замечательный бас Марк Рейзен, тогда солист Ленинградского театра оперы и балета. В 1930 году он в качестве гастролера пел на сцене Большого театра Мефистофеля в опере Гуно “Фауст”. В антракте его вызвали в правительственную ложу. Там его приветствовали Ворошилов, Енукидзе и сам Сталин, спросивший у Рейзена: “А почему вы так редко у нас поете?”
Рейзен начал объяснять, что в Ленинграде у него семья, он очень занят в тамошнем театре, поэтому в Москве бывает только наездами. На это Сталин возразил: “А нельзя ли сделать наоборот: здесь работать, а туда наезжать? Ведь это столица…”
Когда Рейзен заикнулся было о том, что ведь в Москве у него нет квартиры, Сталин, усмехаясь, прервал его: “Ну, квартиру мы как-нибудь устроим…” Как вспоминал Рейзен, на другой день все уже знали об этом разговоре, и Малиновская спрашивала его: “Ну что же, переезжаете к нам?”
Рейзен, однако, все еще колебался. Тогда рано утром в номер гостиницы, где он остановился, явился военный: “Мне дано распоряжение показать вам квартиру”. На автомашине они подъехали к какому-то особняку с огромными, шикарно обставленными апартаментами. Когда ошарашенный такой роскошью Рейзен отказался принять это жилье, его привезли в следующий особняк, немного поменьше.
Тут Рейзен взмолился: “А нельзя ли дать мне какую-нибудь нормальную квартиру в обыкновенном доме?” Увидев квартиру из трех комнат (неслыханная привилегия в Москве тех лет!), Рейзен наконец сдался. Вскоре он стал солистом Большого театра
[391].
