Одной из главных площадок, призванных озвучить новое послание о сближении СССР с нацистской Германией, Сталин избрал Большой театр. Он поручил Самосуду осуществить там постановку “Валькирии” Вагнера, которая много лет не исполнялась в Москве.
Сталинская идея вытекала из окончательно оформившегося в эти годы стремления максимально использовать сцену Большого театра как рупор для объявления и объяснения актуальных политических инициатив. Никогда еще в своей истории Большой театр не играл столь важной пропагандистской роли. В первый раз с такой откровенностью она была заявлена символической трансформацией “Жизни за царя” в “Ивана Сусанина”. Эта громкая и пышная постановка предсказывала, среди прочего, будущий раздел Польши между Сталиным и Гитлером.
Теперь эта роль пропагандистского рупора закреплялась за Большим театром неожиданной премьерой “Валькирии”. Сенсационность этого спектакля подчеркивалась выбором режиссера: для постановки “Валькирии” был приглашен Сергей Эйзенштейн, кинорежиссер с громкой всесоюзной и международной славой. Это был его оперный дебют, с нетерпением ожидавшийся всей театральной Москвой.
У Эйзенштейна, как и у Шостаковича, со Сталиным были сложные отношения. Диктатор играл с обоими гениями свою излюбленную роль “строгого отца”.
За Эйзенштейном Сталин пристально наблюдал еще с 1925 года, когда впервые увидел его фильм “Броненосец «Потемкин»”. Премьера “Потемкина” прошла в Большом театре после устроенного там заседания советских и партийных организаций совместно с делегатами XIV съезда партии. Это торжественное заседание отмечало 20-летний юбилей революции 1905 года, и “Потемкин” оказался как нельзя более кстати.
Впервые в истории Большого театра впереди его занавеса, как с гордостью вспоминал Эйзенштейн, “сметая каноны и традиции, вызывающе распластался белый четырехугольник холста киноэкрана”
[435].
В этом эксперименте театр принимал самое непосредственное участие. По указанию Сталина музыкальное сопровождение “Броненосца «Потемкина»”, скомпонованное для этой оказии из “Эгмонта” Бетховена и “Франчески да Римини” Чайковского, было исполнено оркестром Большого.
Вождь присутствовал на просмотре. Фильм был встречен восторженно. Даже высоколобые оркестранты, для которых аккомпанемент к фильму мог представляться чем-то унизительным, после финальных кадров, поддавшись общему энтузиазму, дружно застучали смычками по пюпитрам – знак высшего одобрения.
Но главное – фильм чрезвычайно понравился Сталину. И когда в 1927 году, к 10-летнему юбилею Октябрьской революции, в Большом театре вновь решили показать кинофильм, им стал только что законченный Эйзенштейном “Октябрь”. Тогда и состоялось личное знакомство Сталина с Эйзенштейном.
После этого в отношениях диктатора с Эйзенштейном бывали и пики, и провалы. Сталин то поощрял мастера, то жестоко порицал его, то заказывал ему новые фильмы, то отвергал одну за другой встречные идеи режиссера. Он неоднократно приглашал Эйзенштейна для личных бесед.
Когда-то Сталин резюмировал свою идеологическую программу для советского кинематографа так: “Кино есть величайшее средство массовой агитации. Задача – взять это дело в свои руки”
[436]. Нечто похожее было сформулировано еще Лениным, но у того это осталось только эффектным слоганом. Реализовать подобную программу взялся именно Сталин. Вот почему для него так важен был международный успех “Броненосца «Потемкина»”.
Как известно, показ “Потемкина” в Берлине в 1926 году сопровождался огромным фурором. Фильм произвел сильнейшее впечатление даже на главного ведущего нацистского идеолога Йозефа Геббельса. Он ставил его в пример немецким кинорежиссерам: “Почему у нас нет собственного «Броненосца “Потемкина”»?”
Сталин, конечно, был об этом осведомлен. Ровно как и о том, что Вагнер, которого боготворил Гитлер, был для нацистов культовым композитором. Вот почему Сталину для демонстрации “дружественных” чувств к союзной Германии показалось столь желательным соединение имен Вагнера и Эйзенштейна на сцене Большого театра.
Чтобы угодить нацистам, в постановочной бригаде “Валькирии” не должно было быть ни одного еврея. Существует версия о еврейском происхождении Эйзенштейна, хотя его отец настаивал, что является потомком обрусевших немцев. В любом случае, режиссер был крещен как православный, и для бывшего семинариста Сталина этого было вполне достаточно.
Но когда Эйзенштейн попытался привлечь к постановке художника Александра Тышлера, то получил решительный отказ (о чем мне рассказывал сам Тышлер). Дирижером тоже назначили не Самосуда, а Василия Небольсина, который подошел к делу чрезвычайно ответственно, проведя несколько десятков полных оркестровых репетиций – вещь неслыханная! Но, конечно, Самосуда он заменить не мог.
* * *
Ясно, что для Эйзенштейна сталинская идея поставить “Валькирию” являлась “предложением, от которого нельзя было отказаться”. Он мгновенно согласился и уже через десять дней приступил к работе.
Для начала, как это всегда бывало у Эйзенштейна, он написал “Воплощение мифа” – вдохновенный теоретический трактат о Вагнере и “Кольце нибелунга”. То была настоящая поэма в прозе! Начал режиссер с политического тезиса о том, что Большой театр решает этой постановкой увлекательную задачу – “приблизить к нам эпос народов германских и северных”; затем он представлял Вагнера убежденным социалистом и заклятым противником частной собственности, а заключал так: “…Мне и в голову не приходило, что вагнеровская «Гибель богов» предвосхищала события, свидетелями которых мы были в нашей стране и которые неизбежны во всем мире!”
[437]
Далее следовал глубочайший, захватывающий разбор вагнеровских художественных интенций. Для Эйзенштейна главным представлялось решение актуальных творческих задач – в основном всегда манившее его инновационное переплетение звука, действия и цвета. Но, увы, замыслы режиссера в тот момент, из-за ограниченных технических возможностей сцены Большого театра, не могли быть адекватно реализованы.
Сам Эйзенштейн с горечью сетовал: “Хромофонное сочетание потоков музыки и света. Игра световых лучей. Магия найденных соответствий… Вот то немногое, но эмоционально бесконечно ценное, что я вынес из этой работы, пламенной по устремлениям, вдохновенной по исканиям и трагичной по достигнутому, непреодолимыми веригами технического несовершенства обреченному ползать там, где всё рвалось в небеса…”
[438]
О “Валькирии” Вагнера – Эйзенштейна мало что известно: выпущенная в конце 1940 года, она прошла всего шесть раз. Когда грянула война с немцами, этот спектакль стал ее первой жертвой в Большом театре – его удалили из репертуара немедленно. Но из отзывов прессы мы знаем, что задуманная Эйзенштейном “волшебная поэма” золотого огня не осуществилась в полном объеме. Большой театр предоставил режиссеру весьма ограниченную палитру потоков окрашенного света.
