Для работы с оперой Шостаковича, как и с другими подобными заказными произведениями, была создана специальная творческая бригада, в состав которой входили дирижер Кондрашин (как ответственный “бригадир”) и режиссер Покровский. Такого рода “бригадный метод” широко применялся в культуре позднего сталинизма. Так создавались группами художников популярные в те годы многофигурные композиции советской монументальной живописи, заполонившие собой выставочные и даже музейные залы: вспомним картину знаменитого тогда Василия Ефанова и его “команды” “Передовые люди Москвы в Кремле” (1949) или схожее по коллективному методу работы полотно Бориса Иогансона “Выступление В.И.Ленина на III съезде комсомола” (1950). Обе картины были удостоены Сталинской премии и попали в постоянную экспозицию Третьяковской галереи.
Ничего из этих грандиозных оперных планов Большого театра, как мы знаем, не вышло. Хотя авансы были весьма солидными – за новую оперу, к примеру, платили шестьдесят тысяч рублей. Шостакович в своих беседах с директором Большого Солодовниковым обещал использовать в своей новой опере революционные песни. Любопытно, что он реализовал эту идею позднее в одном из своих шедевров – Одиннадцатой симфонии.
Хитроумный Солодовников организовал несколько внутритеатральных комиссий, которые проверяли текущий репертуар. Он также проводил в театре зрительские конференции. Всё это было демонстрацией повышенной активности коллектива, на самом деле еще не опомнившегося от шока после провала оперы Мурадели и замершего в страхе перед возможной новой вспышкой сталинского гнева.
* * *
В этой крайне нервозной обстановке главной творческой продукцией Большого театра стали так называемые правительственные концерты.
Как вспоминал Кондрашин, Большой театр в тот период работал в значительной степени вхолостую. Каждый потенциальный спектакль проходил через игольное ушко бесконечных репетиций и обсуждений, а до премьер в подавляющем большинстве случаев дело так и не доходило.
Но зато у Большого театра появилась другая, чрезвычайно важная функция. Театр стал главной площадкой для концертов в честь многочисленных официальных государственных праздников. Сталин считал, что эти концерты осуществляют актуальную пропагандистскую задачу: демонстрировать стране и миру единство народа и руководства, а также расцвет советской культуры.
На каждое подобное мероприятие Сталин являлся сам, а с ним – члены Политбюро и правительства. Эти концерты транслировались на всю страну, и попасть на них в Большой театр было высокой честью. Зал заполнялся специально приглашенной публикой, состоявшей из высших партийных и государственных чиновников, творческой элиты и “знатных рабочих и колхозников”. Рассказывали, что одной такой “знатной колхознице”, видимо, впервые попавшей в оперный театр и сидевшей в первом ряду, так надоела жестикуляция дирижера, что она потребовала от него перестать загораживать ей сцену.
Праздничный концерт состоял из двух отделений. В первом, за которое отвечал Большой, звучала классическая (академическая) музыка, во втором – так называемая “эстрадная”. Задача была в том, чтобы показать всё лучшее и в нужных пропорциях. Подбирались лучшие исполнители в “правильном” с точки зрения идеологии репертуаре. Тут всё взвешивалось на аптекарских весах: нужная доза патриотизма, нужная доля оптимизма, русской и советской музыки должно было быть никак не меньше западной… И никакого “формализма”!
За месяц до концерта всякая другая работа в театре останавливалась; начинался отбор номеров. Все ведущие солисты Большого стремились оказаться в числе участников концерта. Кондрашин объяснял это тем, что они хотели попасть на глаза Сталину. В обстановке, когда судьбу творческой личности решала приязнь или неприязнь диктатора, это представлялось – и так иногда оно и было – делом жизни или смерти.
Многочисленные изматывающие репетиции спектаклей, которые в итоге так и не доходили до сцены, казались звездам Большого бессмысленными. Другое дело – правительственный концерт: если артиста утверждали, то это была гарантия того, что он появится на сцене театра и его услышит вся страна, а главное – сам Сталин.
Но и тут нужно было пройти через сито бесконечных предварительных просмотров. Каждый раз в Большой театр съезжалась специальная высокопоставленная комиссия, главной целью которой было угадать, что может понравиться или не понравиться Сталину. Номера снимались или возвращались, пока чиновники не принимали соломоново решение: лучший вариант – повторить предыдущий, уже одобренный Сталиным концерт.
Таким образом отшлифовывалась форма идеального концерта. Это был во многом новое, специфически “сталинское” направление музыкального искусства. Диктатору не удалось стать инициатором советского оперного шедевра, зато он, предложив идею “правительственного концерта”, сознательно или интуитивно создал своего рода альтернативу.
Парадоксально, что у этого жанра были корни в мировой истории оперы, чего Сталин мог и не знать. В XVIII веке популярность завоевали так называемые пастиччо (pasticcio – “смесь”). Это были спектакли, составленные из знаменитых оперных арий и балетных номеров разных авторов. Для оперных импресарио той эпохи пастиччо были выгодны по двум причинам: они привлекали публику, а певцам не нужно было учить новый репертуар. Успех был гарантирован, поскольку вниманию знатных патронов предлагалась только любимая музыка в исполнении популярных артистов.
Но между ними и сталинскими концертами была большая разница. Пастиччо XVIII века инициировались как чисто развлекательные и коммерческие проекты. У Сталина же была двоякая задача. Он помнил об античном слогане “Хлеба и зрелищ”, но пользовался им в первую очередь как инструментом политической пропаганды.
Сталин понимал, что у публики, как он выражался, “различные вкусы”: “Одному нравится гармошка с цыганскими песнями… другому нравятся ресторанные песни”. Но планку даже развлекательного зрелища нужно держать достаточно высоко, а не идти на уступки, “чтобы заинтересовать нетребовательного зрителя”. Качество презентации должно было, по мнению Сталина, соответствовать важности идеологической задачи.
Пастиччо концертов сталинской эпохи являлись, по сути, политическими акциями государственного масштаба. Неслучайно почти каждый такой концерт завершался исполнением торжественного гимна “Славься” из оперы “Жизнь за царя” – это произведение Глинки по-прежнему оставалось для вождя идеалом государственной оперы.
* * *
Сталин также использовал Большой театр как центральную площадку для одного из самых важных своих экспериментов в области культурной политики. Как известно, вождь выдвинул тезис о советской культуре как “национальной по форме, социалистической по содержанию”. Это был хитроумный слоган, призванный укрепить Советский Союз как многонациональное унитарное государство.
Став после Октябрьской революции наркомом по делам национальностей, Сталин научился придавать этому предмету первостепенное значение. Перед ним стояла сложная задача: объединить большие и малые народы, часть которых находились еще на феодальной стадии развитии, в рамках государства, “строящего социализм”. Культурная модернизация использовалась как один из самых эффективных инструментов для достижения этой цели.
