Ее тело встает перед нами не как непосредственное зрелище, а как переживание – переживание художника. Почему? Есть этому поверхностные, несистемные объяснения: ее растрепанные волосы, ее взгляд, направленный на художника, умиление, с которым прописана чрезвычайная нежность ее кожи. Но глубинная причина вполне формальна. Ее внешность была в буквальном смысле переработана субъективным восприятием художника. Верхняя часть ее тела и ее ноги не могут встретиться под накинутой шубкой. Они смещены друг относительно друга примерно на девять дюймов.
Вероятно, Рубенс не планировал эту диспропорцию, а зритель может ее и не осознать. Сама по себе она несущественна. Важен эффект, который она производит. Она создает ощущение невероятной динамики. Тело находит свое единство уже не в самом себе, а в переживании художника. Точнее, указанная диспропорция позволяет верхней и нижней частям тела вращаться отдельно друг от друга и в разных направлениях, вокруг скрытого сексуального центра: торс движется вправо, а ноги влево. В то же время скрытый сексуальный центр связан посредством темной шубки с окружающей фигуру темнотой – и таким образом фигура оказывается двигающейся и вокруг темноты, и в темноте, а темнота, в свою очередь, становится метафорой ее пола.
Помимо необходимости преодолеть границы единственного мгновения и допустить вторжение субъективности, есть еще один элемент, обязательный, как мы видели, для любого выдающегося изображения наготы. Это элемент банальности, которая должна быть явной, но не отталкивающей. Это то, что проводит грань между вуайеристом и любовником. Здесь такая банальность обнаруживается в том, как маниакально Рубенс выписывает мягкость полного тела Елены, разбивающую всякие условности идеальной формы и говорящую (ему) о ее неповторимости.
Обнаженная натура в европейской живописи обычно преподносится как восхитительное выражение духа европейского гуманизма. Этот дух был неотделим от индивидуализма. И без развития предельно осознанного индивидуализма исключения из этой традиции (чрезвычайно личностные изображения обнаженных) не могли быть созданы. Однако традиция заключала в себе конфликт, который не мог разрешиться сам по себе. Несколько художников интуитивно осознали этот конфликт и разрешили его собственными методами, но их решения не могли быть усвоены культурной традицией в рамках ее методов и понятий.
Конфликт этот может быть описан очень просто. Это конфликт между индивидуализмом художника, мыслителя, покровителя, владельца – и тем, кто является объектом действия, то есть женщиной, к которой относятся как к вещи или как к абстракции.
Художник, рисующий лежащую женщину. Дюрер. 1471–1528
Гравюра на дереве. Дюрер. 1471–1528
Дюрер считал, что идеальная обнаженная фигура может быть создана, если соединить вместе лицо от одного тела, грудь от другого, ноги от третьего, плечи от четвертого, руки от пятого и так далее.
Результат должен был прославлять Человека. Но само это упражнение предполагало изрядное равнодушие к тому, кем является каждый отдельный человек.
В европейской традиции художниками и зрителями-владельцами обычно были мужчины, а теми, к кому относились как к объектам, – обычно женщины. Это неравноправие отношений настолько укоренено в нашей культуре, что до сих пор структурирует сознание многих женщин. Они обходятся с собой так, как с ними обходятся мужчины. Они, подобно мужчинам, наблюдают собственную женственность.
В современном искусстве обнаженность стала категорией менее важной. Сами художники начали смотреть на нее критически. В этом отношении (как и во многих других) поворотной фигурой был Мане. Если сравнить его «Олимпию» с оригиналом Тициана, то увидишь женщину, исполняющую традиционную роль, но исполняющую ее уже с некоторым вызовом.
Венераурбинская. Тициан. 1487–1576
Олимпия. Мане. 1832–1883
Идеал был разбит. Но его практически нечем было заменить, кроме «реализма» проститутки, ставшей самым характерным женским образом для авангарда начала XX века (Тулуз-Лотрек, Пикассо, Руо, немецкие экспрессионисты и т. д.) В академической же живописи традиция продолжала свое существование.
Сегодня установки и ценности, формировавшие эту традицию, выражают себя при помощи информационных средств, имеющих куда больший охват, – рекламы, журналистики, телевидения.
Но собственно способ видеть женщину и характер использования женских образов не изменились. Женщины изображаются совершенно иначе, чем мужчины, и не потому, что женственность отличается от мужественности, а потому, что «идеальный» зритель всегда мыслится как мужчина и женский образ создается так, чтобы польстить мужчине. Если у вас есть хоть какие-то сомнения в этом, проведите следующий эксперимент. Выберите одно из традиционных женских изображений, приведенных в нашей книге. И превратите эту женщину в мужчину. Можете сделать это в воображении, а можете подрисовать прямо на репродукции. Вы увидите, что такая трансформация воспринимается как насилие. Не по отношению к изображению, а по отношению к ожиданиям предполагаемого зрителя.
4
Чимабуэ. Ок. 1240–1302(7)
Пьеро Делла Франческа. 1410/20-1492
Герард Давид. Ум. 1523
Фрафилипполиппи. 1457/8-1504
Рафаэль. 1483–1520
Мурильо. 1617–1682
Форд Мэдокс Браун. 1821–1893
Джотто. 1266/7-1337
