Что значит «любить искусство»?
Рассмотрим картину, принадлежащую к той традиции, предметом изображения которой были как раз любители искусства.
Эрцгерцог Леопольд-Вильгельм в своей картинной галерее. Тенирс (1582–1649)
Кого мы на ней видим?
Одного из тех людей XVII века, для которых художники писали свои картины.
Что это за картины?
Прежде всего это вещи, которые можно купить и которыми можно обладать. Абсолютно уникальные вещи. Музыкой и стихами меценат не может быть окружен так, как он окружен картинами.
Создается впечатление, что коллекционер живет в доме, построенном из картин. В чем их преимущество перед стенами из камня и дерева?
Они демонстрируют своему владельцу то, чем он может обладать.
Обратимся к Леви-Строссу: он пишет о том, как коллекция живописи способна подпитывать гордость и самолюбие владельца:
Для художников эпохи Возрождения живопись, возможно, и была инструментом познания, но кроме этого она была еще и инструментом обладания, и не стоит забывать, имея дело с ренессансной живописью, что она существовала лишь благодаря огромным богатствам, скопленным во Флоренции и в других городах, и что богатые итальянские купцы смотрели на художников как на людей, способных подтвердить, что это они владеют всем, что в мире есть прекрасного и желанного. Картины во флорентийском дворце представляли собой такой микрокосм, в котором их хозяин благодаря своим художникам воссоздавал – в прямой доступности и в максимально реальной форме – все то, что ему в мире нравилось.
Картинная галерея кардинала Валенти Гонзаги. Панини. 1692–1765/8
В любые времена искусство склонно обслуживать идеологию правящего класса. Если бы мы просто сказали, что европейское искусство в 1500–1900 годах служило интересам сменявших друг друга правящих классов (все они в том или ином виде опирались на новую мощь капитала), то мы не сказали бы ничего особенно нового. Но здесь выдвигается несколько более конкретный тезис, а именно: способ видеть мир, обусловленный новым отношением к собственности и обмену, нашел свое визуальное выражение в масляной живописи – и в любой другой форме визуального искусства это было бы невозможно.
Картинная галерея. Фландрия. XVII век
Масляная живопись сделала с видимым миром то, что капитал сделал с социальными отношениями. Все оказалось сведено к соизмеримости вещей. Все стало подлежать обмену, потому что все стало предметом потребления. Вся реальность была механически измерена исходя из ее материальной природы. Душа – благодаря картезианской системе – сохранилась как отдельная категория. Масляная живопись могла что-то говорить душе – при посредстве того, к чему она отсылала, но никак не тем, как она это изображала. Масляная живопись выражала идею полной овнешненности.
Несложно вспомнить примеры картин, опровергающих это утверждение. Работы Рембрандта, Эль Греко, Джорджоне, Вермеера, Тернера и др. Однако если рассмотреть их полотна на фоне традиции в целом, обнаружится, что это были исключения совершенно особого рода.
Традиция – это сотни тысяч полотен и этюдов по всей Европе. Многие из них не сохранились. Из тех, что дошли до нас, очень малая часть всерьез считается сегодня произведениями искусства, а среди них столь же немногочисленны те картины, что бесконечно воспроизводятся и преподносятся как работы «мастеров».
Посетители музеев и галерей нередко бывают подавлены количеством выставленных там работ – и собственной постыдной, как им кажется, неспособностью сосредоточиться больше чем на двух-трех картинах. В действительности это вполне нормальная реакция. История искусства так и не смогла разобраться, в каких отношениях находятся выдающиеся творения европейской традиции и ее среднестатистический продукт. Отсылка к гениальности сама по себе не является удовлетворительным ответом. Эта неразбериха, разумеется, сохраняется и на стенах картинных галерей. Шедевры окружены здесь третьестепенными полотнами; в таком расположении нет ни понимания, ни, тем более, объяснения фундаментальной разницы между ними.
Уровень одаренности художников очень различается в искусстве любой культуры. Но ни в одной другой культуре этот разрыв между «шедевром» и средней работой не был так велик, как в традиции масляной живописи. Здесь это различие сопряжено не только с мастерством художника и его воображением, но и с вопросами морали. Обычная картина (особенно после XVII века) создавалась с известной долей цинизма, иными словами: те ценности, которые она номинально выражала, были для художника менее важны, чем необходимость выполнить заказ или продать свою продукцию. «Топорность» работы тут не следствие необразованности или провинциальности ее создателя; это следствие того, что требования рынка оказывались более важными, чем требования искусства. Период масляной живописи совпадает с эпохой развития открытого художественного рынка. В этом-то противоречии между рынком и искусством и следует искать причину рассматриваемого контраста (антагонизма) между полотнами выдающимися и обычными.
Помня о том, что существуют выдающиеся произведения, к которым мы вернемся позже, сперва опишем в общих чертах, что из себя представляла традиция.
Что отличает масляную живопись от любых других видов живописи, так это ее способность передавать осязаемость, текстуру, блеск, плотность того, что она изображает. Для масляной живописи реальное – это то, что можно потрогать руками. Ее возможности в создании иллюзий куда более значительны, чем у скульптуры, хотя изображение на холсте двумерное – ведь масляная живопись предлагает зрителю предметы, имеющие цвет, текстуру и температуру, занимающие место в пространстве и (что подразумевается) заполняющие собой весь мир.
Картина Гольбейна «Послы» (1533) стоит у истоков этой традиции, и, как часто бывает с работами, открывающими новый период, она не маскирует своей природы. То, как она написана, открыто показывает нам, о чем она. Так как же она написана?
Послы. Гольбейн. 1497/8-1543
Она создана с большим мастерством – так что зрителю кажется, будто перед ним настоящие предметы и настоящие материалы. В первом эссе мы отметили, что осязание сродни ограниченному, статичному зрению. Каждый квадратный сантиметр этого полотна, оставаясь всего лишь изображением, в то же время очень настойчиво обращается к осязанию. Взгляд переходит с меха на шелк, затем на металл, затем на дерево, на бархат, на мрамор, на бумагу, на фетр – и всякий раз то, что воспринимается глазом, тут же переводится (самой живописью) на язык тактильного восприятия. На картине присутствуют двое мужчин и вещи, символизирующие некие идеи, но что здесь преобладает, так это материалы, материя, которой эти мужчины окружены и в которую они одеты.
