— Как это его угораздило?
— Говорят, повесился.
— Повесился?
— Ага, в уборной.
— Не кинематографично. Лучше бы с моста или под поезд. Представляешь, какие ракурсы?» И далее — в таком духе. Весёлая, казалось бы, шутка, но зная, чем закончится жизнь самого Шпаликова, поневоле ощущаешь мороз на коже. Все досужие разговоры о том, что Маяковский не застрелился и Есенин не повесился, а якобы кто-то их убил, разбиваются о несокрушимый аргумент — стихи, в которых лирический герой первого поэта говорит о себе «он здесь застрелился у двери любимой», а герой другого пророчит: «В зелёный вечер под окном / На рукаве своём повешусь». Какие после этого могут быть сомнения? Уже давно думали, давно были внутренне готовы к тому, что случилось потом. Вот и герой шпаликовского сценария, кажется, уже знает всё наперёд…
Кстати о Маяковском. Мы помним, что это любимый поэт юного Шпаликова — как и очень многих в его поколении, впитавшем социалистический пафос «агитатора, горлана, главаря». Маяковский оказался, можно сказать, культурным героем «оттепели», когда заговорили о «возвращении к ленинским нормам», и искренняя, не замутнённая корыстными интересами, вера поэта в коммунистическую идею («Мне и рубля не накопили строчки…») была востребована сознанием молодой интеллигенции. Весной 1956 года, в промежутке между военным училищем и ВГИКом, Гена ходил на площадь Маяковского смотреть строительство макета памятника поэту: деревянная «версия» будущей скульптуры была сооружена специально для того, чтобы можно было её передвигать и тем самым подобрать наиболее подходящее место. В дневнике Шпаликова читаем: «Памятник, кажется, будет замечательный». А спустя два года он даже побывал с друзьями в мастерской скульптора Кибальникова, уже заканчивавшего работу над статуей. Монумент будет установлен спустя три месяца и станет одним из символов эпохи рубежа 1950–1960-х годов: прямо у его подножия будут проходить поэтические чтения. «Посреди зала, — записывает Шпаликов в дневнике, — стоит громадный Маяковский из мокрой, зеленоватой глины. Вокруг — сложные конструкции, с которых неоднократно падал скульптор с чёрной бородой». Юмористическая нотка неожиданно оттеняет юношеский пиетет перед классиком, который всего «сорок с немногим лет назад шагал кольцом бесконечных Садовых» (здесь автор дневника цитирует поэму Маяковского «Люблю»).
Нечто похожее замечаем и в тексте студенческого сценария: здесь есть пассаж, который звучит как реминисценция из предсмертной поэмы Маяковского «Во весь голос». В ней поэт иронизирует по поводу сентиментальности и слащавости стихов иных своих современников, противопоставляя им гражданский пафос собственного творчества: «Я, ассенизатор / и водовоз, / революцией / мобилизованный и призванный, / ушёл на фронт / из барских садоводств / поэзии — / бабы капризной. / Засадила садик мило, / дочка, / дачка, / водь / и гладь — / сама садик я садила, / сама буду поливать». У Шпаликова Злотверов, узнав о самоубийстве героя, недоумевает: «Не понимаю, что он этим хотел сказать. Но вообще — это в его духе. Цветочки, ландыши… Сен-ти-мент. Достоевщина, в общем. Я бы лично в принципе так не поступил». Вероятно, не случайно, эти слова отданы именно этому однокурснику автора: Злотверов был человеком политически, что называется, ангажированным. Словцо «достоевщина» напоминает о том, что до «оттепели» автор «Преступления и наказания», самый христианский писатель в русской классической литературе, в школьной программе отсутствовал. Мотив осуждения самоубийства — тоже вполне «Маяковский». Здесь стоит напомнить его стихотворение «Сергею Есенину» с афористичной концовкой: «В этой жизни / помереть / не трудно. / Сделать жизнь / значительно трудней». Так вот, текст Шпаликова показывает, что провозглашаемая Маяковским гражданская нота, противостояние «упадочничеству» и «сентиментам» вызывают некоторое несогласие: сходные убеждения вложены в уста того, кто не понял поступка героя, а герой — alter ego самого автора. Девятнадцатилетний почитатель Маяковского должен бы во всём соглашаться со своим кумиром, но уже позволяет себе полушутливую полемику с ним. Намечаются «ножницы» между советским юношей, воспитанным в советско-патриотическом духе — и будущим нонконформистом, творческий инстинкт которого так и не позволит ему вписаться в рамки советского литературного официоза.
За вольной или невольной полемикой с Маяковским стоит, однако, и нечто более важное. Тема смерти в советском искусстве должна была иметь непременно если не героическое (когда речь шла о войне), то во всяком случае серьёзное звучание. Советское искусство вообще было оптимистическим, и смерть в грандиозные планы переустройства мира как-то не очень вписывалась. Это тонко почувствовал поэт из того же поколения, что и Шпаликов, уже в новом веке иронически вспоминающий об этом в стихах: «Смерти, помнится, не было в 49-м году./ Жданов, кажется, умер, но как-то случайно, досрочно. / Если смерть и была, то в каком-то последнем ряду, / Где никто не сидел; а в поэзии не было, точно. / Созидание — вот чем все заняты были. Леса / Молодые шумели. И вождь поседевший, но вечно / Жить собравшийся, в блеклые взгляд устремлял небеса. / Мы моложе его, значит, мы будем жить бесконечно» (Александр Кушнер). Во всяком случае, шутить над смертью не позволялось. Шпаликов же — пошутил. Пусть его юмор — чёрный (а иначе, наверное, шутить над смертью и невозможно), но всё-таки это юмор. И его студенческий сценарий, несмотря на то, что он на несколько десятилетий «залёг» в архиве и стал известен только в постсоветское время, может быть назван одной из первых «ласточек» «оттепели» в нашем искусстве. Напомним ещё раз: октябрь 1956-го. Между XX съездом и Венгрией.
О том, что сценарий «Человек умер» не был простой юношеской бравадой и кокетничаньем со смертью, говорят и стихи Шпаликова, написанные три года спустя, в студенческую ещё пору:
Хоронят писателей мёртвых,
живые идут в коридор.
Служителей бойкие мётлы с
метают иголки и сор.
Мне дух панихид неприятен,
я в окна спокойно гляжу
и думаю — вот мой приятель,
Вот я в этом зале лежу.
Стихотворение заканчивается строчкой, как бы выпадающей из общего строфического рисунка, ни с чем не зарифмованной, единичной, звучащей как заклинание: «Ровесники, не умирайте…»
Полтора года спустя после необычного сценария, в марте 1958 года — стало быть, на втором курсе — Шпаликов сочинил для студенческого театра ВГИКа пьесу «Гражданин Фиолетовой республики». Но поставлена она не была и при жизни автора вообще не попала ни на сцену, ни в печать, хотя студенческий театр ВГИКа собирался превратить её в спектакль. Организатором этого дела был Наум Клейман, режиссёром — Андрей Хржановский, будущий классик мультипликации, художником — Валерий Левенталь (повод упомянуть и о том и о другом у нас ещё будет). Была устроена читка пьесы. Читал сам Гена, но читал неважно, и его сменил Финн.
Произведение очень показательное, и для двадцатилетнего автора — что называется, на вырост. Сильный художественный инстинкт привёл его к теме, ставшей одной из самых значительных в искусстве XX века — и зарубежном, и отечественном. Речь идёт об антиутопии — жанре, противостоявшем тоталитарной модели общественного устройства. К середине столетия тоталитарный режим уже был знаком жителям нескольких европейских государств — Германии, Италии, Испании и, наконец, Советского Союза (другое дело, что советский народ едва ли осознавал это, воспринимая происходящее вокруг как должное). Как сумел начинающий драматург — пусть уже после XX съезда, но всё-таки в самое наисоветское время, когда в правильности социалистической идеи-«утопии» невозможно было усомниться, — обратиться к сюжету по сути своей антиутопическому? Не берёмся судить о том, знал ли студент Шпаликов запрещённые в СССР и опубликованные на Западе антиутопические романы Евгения Замятина «Мы» и Джорджа Оруэлла «1984». Но, думается, в любом случае помогла традиция пьес-сказок Евгения Шварца, в тексте «Гражданина…» ощутимая.
