Поначалу выручили сестра Шпаликова Лена, учившаяся в финансово-экономическом техникуме (по этой специальности она потом и будет работать), и её муж лейтенант Слава Григорьев, тоже суворовец, но окончивший не Киевское училище, а Горьковское. Гена с ним сдружился. У Лены и Славы была комната в районе площади Маяковского, на Садовой, возле гостиницы «Пекин», но в реальности они жили у Славиных родственников. В пустующую же комнату пустили Гену и Наташу. В кулинарию при «пекинском» ресторане как-то утром Наташа отправилась за едой для переночевавшего у них гостя — писателя-киевлянина Виктора Некрасова, автора известного романа «В окопах Сталинграда», будущего эмигранта «третьей волны». Хозяевам Некрасов годился в отцы (хотя общались демократично — на «ты») и на ночлег к ним попал нечаянно. Обычно он останавливался в Москве у драматурга и сценариста Семёна Лунгина, но в этот раз застолье у кого-то из друзей затянулось, добираться до Лунгиных было далеко, и Некрасова позвали к себе Шпаликовы. Правда, Гена с Виктором Платоновичем, которому Наташа хотела угодить, не очень-то польстились на ресторанные вкусности: есть с похмелья совсем не хотелось. Визит Некрасова запомнился больше другим: увидев в общем коридоре на вешалке его модную импортную куртку, соседка, жена майора из «органов» и сама капитан оттуда же, дама весьма официальная и «правильная», отреагировала на куртку как бык на красную тряпку. У советских граждан таких курток нет, ясно, что молодёжь привела шпиона. «Наши люди в булочную на такси не ездят». Смешно, конечно, но Наташе с Геной было не до смеха. Убеждать соседку, что это не шпион, а известный писатель, было бесполезно. Может, и обошлось бы, но в то же похмельное утро к Гене зашёл его приятель, однокашник по ВГИКу Олег Павлов. Тихие поначалу утренние посиделки незаметно переросли в ссору и чуть ли не в рукопашную схватку двух вгиковцев, поднялся большой тарарам, и тут уж чаша терпения соседей лопнула. Они потребовали съехать «в двадцать четыре часа». Пришлось съехать.
Можно было попроситься к Людмиле Никифоровне, жившей в шпаликовской двухкомнатной квартире на улице Горького. Но туда не рискнули, хотя заглядывали часто, встречались там порой и с дядей Сеней. Встреча родных — это, как правило, застолье, куда приглашалась и соседская семья, с которой хозяйка дружила. О том, что Гене лучше бы подальше держаться от водки, тогда тоже ещё не думалось. А кое-что могло бы и насторожить…
Рязанцева вспоминает, например, что он всегда очень напряжённо спал — по её выражению, «как кормящая мать». То есть — готовый в любой момент проснуться. Вероятно, «суворовская» привычка. Но она означала, что человек ночью не отдыхает по-настоящему. Ещё он боялся темноты — может быть, тоже с той поры, когда ему, мальчишке, приходилось стоять в ночных караулах? При такой душевной хрупкости алкоголь — дело опасное.
Но за столом весело — и слава богу. Наташа от спиртного тоже не отказывалась, но всё же ощущала в себе какую-то скованность. Называть свекровь мамой, как та ей предложила, не могла — не получалось как-то. И вообще, одно дело — в гости ходить, другое — вместе жить. Да и нереально это было. Во-первых, там жили ещё и Генин отчим «дядя Саша», по характеру человек довольно суровый и в своём неприятии нового в жизни и в искусстве по-военному категоричный (увидев по телевизору выступление Беллы Ахмадулиной, сказал: оттаскать бы её за эту чёлку!), и его дочь от первого брака Лариса. А во-вторых, какое-то время там же обитали и Лена со Славой.
В 1961 году жизнь семьи Шпаликовых — Перевёрткиных пережила две смерти. 55-летний дядя Сеня, к этому времени генерал-полковник, погиб в авиакатастрофе во время служебного полёта на вертолёте. От рака умер отчим Гены. Квартиру на улице Горького разменяли, Людмила Никифоровна и Лариса разъехались. Но Гены, прописанного теперь у жены, это уже не касалось. Молодые супруги сняли в итоге комнату на Арбате, дом 23, квартира 5. Хозяином комнаты был большой человек — начальник Московского моря, живший где-то в другом месте, в условиях более комфортных. Большая коммуналка: 12 комнат, а все места общего пользования — в единственном числе. Публика в основном интеллигентная. Ближайшей соседкой Гены и Наташи оказалась дама по имени Лана Григорьевна, концертмейстер, к которой приходили репетировать певцы.
Весёлое житьё-бытьё супругов Шпаликовых (Наталия взяла после свадьбы фамилию мужа) продолжалось и на Арбате. Молодая пара вела жизнь полубогемную, ходила по компаниям, по кафе. О быте свежеиспечённые супруги заботились мало. Ключи от замка куда-то подевались, и дверь в комнату отпиралась… висевшим у двери ножом. А что и от кого прятать?
Шпаликов был работоспособным человеком, мог писать при любых обстоятельствах. На четвёртом курсе, весной 1960 года, он написал сценарий «Причал». Написал очень быстро — по словам Юлия Файта, за несколько ночей. Это был конец февраля — начало марта. 5 марта машинопись первого варианта сценария была сдана на «Мосфильм». Предполагавшийся фильм не походил на привычное советское кино 1950-х годов. В нём не было советской идеологии, строек коммунизма, утверждения «морального облика» советского человека и тому подобных обязательных компонентов. Не было даже чётко прочерченного сюжета. А что было?
«Действие фильма, — так начинается сценарий, — происходит летом в Москве на протяжении одной ночи. Фильм начинается днём недалеко от города и кончается на следующее утро ровно в восемь часов». По Москве-реке плывёт баржа, и на ней — главные герои сценария: девушка Катя, уроженка Мурома, ни разу не бывавшая в Москве, и тридцатилетний шкипер баржи, по имени даже не названный. Они — пара, жених и невеста, но на протяжении всего сюжета их счастье оказывается под угрозой. Сначала Катя — совершенно необъяснимо — лезет в воду, затем выпускает верёвку, за которую она держалась, и отстаёт от баржи; слава богу, шкипер замечает это, баржа останавливается и подбирает Катю. А затем сам шкипер отправляется по ночной Москве к своей бывшей возлюбленной Анне, теперь вышедшей замуж и переезжающей из арбатского переулка на Новоподмосковную улицу (снос московской старины как раз в районе Арбата — тогдашняя животрепещущая и острая тема), и забирает с собой её сына Алёшу: «Зачем ты сейчас матери? У неё будет ребёнок… А ты уже посторонний…» Припугнув ребёнка приютом, куда его теперь якобы отдадут, он рисует ему радужную картину: «Ты будешь матросом. Сначала — баржа, а потом, как говорится, весь мир у наших ног».
А в это время Катя, полагающая, что жених «сбежал» от неё, пытается найти его на московских улицах и наталкивается на разных людей, которые поначалу представляются ей опасными и враждебными. Но опасность оказывается мнимой. Ночной мир Москвы — добрый помощник героини. В конце концов некий велосипедист везёт девушку по набережной параллельно барже, она вновь бросается в воду и плывёт. «На корме шкипер обнимает Катю. Восемь раз бьют куранты». Круг замыкается.
«Причал» представлял собой, как сказали бы в XXI веке, ремейк одного из шедевров мирового кинематографа — фильма безвременно, всего на тридцатом году, умершего от туберкулёза французского режиссёра Жана Виго «Аталанта» (1934). На втором курсе Шпаликов и его друзья увидели эту ленту на учебном просмотре и просто «заболели» ею. Немудрено: не лишённая мелодраматизма история молодой супружеской пары — хозяина и капитана судоходной баржи Жана и Джульетты, — раскрытая в сюжете «свадебного путешествия» на этой барже в обществе старого матроса, чудаковатого «папаши Жюля» и подростка-помощника (такова команда судна), производила сильнейшее впечатление на «оттепельное» поколение. Это был кинорассказ о простых людях, о притягательности большого города и его «изнанке», о любви и ответственности за любовь. Фильм мастерски снят: искусство режиссуры и съёмки явно опережает время. Кинематограф тридцатых годов не знал таких динамичных сцен, как в «Аталанте». Вот, например, каскад финальных эпизодов: папаша Жюль, найдя уставшую от однообразия жизни в трюме и на палубе и ушедшую «смотреть Париж» Джульетту (она, как и шпаликовская Катя, никогда не бывала в столице), на глазах у окружающих перебрасывает её через плечо и выносит из магазина; вот встретившиеся наконец после разлуки и неизвестности герои после секундного замешательства (ведь исчезновению Джульетты предшествовала ссора) падают в объятиях прямо на пол; вот красиво снятая с вертолёта баржа продолжает свой путь по реке… Этот стиль кинокритики стали называть поэтическим реализмом: реальная жизнь, но жизнь, увиденная поэтическим зрением. Впечатление от фильма переплеталось в сознании «оттепельной» молодёжи с впечатлением от песен Ива Монтана. После его гастролей в СССР на рубеже 1956–1957 годов они широко звучали по радио, выходили на пластинках. Монтан пел примерно о том же — о «маленьких» людях, простых парижанах, их радостях и бедах.
