Между тем в третьем куплете «антисоветская» нота усиливается: «Не будет утром траурных газет, / Подписчики по мне не зарыдают, / Прости-прощай, Центральный Комитет, / Ах, гимна надо мною не сыграют». В эпоху Интернета уже трудно представить, как собирались у киосков очереди за свежими газетами (а многие их в самом деле выписывали, получали дома), и время от времени в каждой из них на первой полосе появлялся портрет в траурной рамке, а под ним — официальное сообщение Центрального комитета КПСС о кончине «выдающегося деятеля Коммунистической партии и Советского государства, верного продолжателя дела великого Ленина…».
Стихи Шпаликова, как ни шути и как ни пародируй, — о смерти. И так получится, что этот дружеский полуэкспромт обретёт после гибели самого автора трагический пророческий смысл. И раз обретёт — значит, всё же был в них какой-то надлом, в шумной компании на дне рождения Леры Вайля едва ли замеченный. Это и есть парадокс Шпаликова: говорить и петь смешно, подмешивая в стихи тревожную, драматичную ноту. Его шутки иногда напоминают шутки Гамлета над черепом шута. Этот «чёрный юмор» особенно задевает слушателя самой шпаликовской манерой исполнения: автор поёт монотонно, как бы с нарочитым равнодушием к судьбе своего героя, своего лирического «я». Песня «Ах, утону я в Западной Двине…» могла бы звучать и более выразительно и разнообразно — это, кстати, доказал молодой Владимир Высоцкий, напевший её на магнитофон в домашней обстановке. Позже, почти три десятилетия спустя, на самом излёте советской эпохи, свою мелодию на эти стихи напишет композитор Эдуард Артемьев, и песня в исполнении Александра Абдулова прозвучит в фильме «Гений». Но автор есть автор: он ощущает своё произведение именно так. И аккомпанемент Шпаликова под стать его пению: порой кажется, что он и гитарой-то почти не владеет, просто бьёт по струнам. И в этом тоже есть — пусть невольная — творческая установка: а что переживать и интонировать, если всё равно «страна не пожалеет обо мне»… Сама же эта монотонность несёт в себе — по контрасту с темой смерти — подспудный комический, а лучше сказать, трагикомический эффект.
В таком же трагикомическом духе написана — и в такой же «монотонной» манере автором исполнена — песня «Что за жизнь с пиротехником…», сочинённая в 1959 году и посвящённая Павлу Финну. Странный здесь герой: кажется, прежде человек такой профессии в нашей поэзии не появлялся. Но главная странность не в этом, а во внезапном переходе от шутливой картины «жизни с пиротехником» к исходу жизни этого самого пиротехника:
Что за жизнь с пиротехником,
Фейерверк, а не жизнь,
Это — адская техника,
Подрывной реализм.
Рязанцевой два последних стиха запомнились в другой версии: «Наплевать нам на технику / И на соцреализм». Здесь Шпаликов прошёлся по «основному художественному методу советской литературы» — социалистическому реализму, который догматически провозглашался в школьных и вузовских учебниках. Но слушаем песню дальше:
Он весёлый и видный,
Он красиво живёт,
Только он, очевидно,
Очень скоро помрёт.
Не «умрёт», а именно «помрёт»; в третьем же куплете прозвучит ещё более просторечный глагол: «…Пиротехникой ранен, / Окочурится он». К середине песни слушатель начинает понимать, что поётся она от лица женщины, вдовы несчастного пиротехника: «Я продам нашу дачу, / Распродам гардероб, / Эти деньги потрачу / На берёзовый гроб». Ведь в зачине мы слышали: «Что за жизнь с пиротехником…». Вот женщина и жила с ним, а теперь ей приходится продавать дачу и одежду: в те скудные в бытовом отношении времена одежда вполне годилась на предмет продажи, её могли даже украсть где-нибудь в поезде. Но намёка на скорбь, заметим, нет абсолютно. Даже «последний путь» героя напоминает фарс: «И по рыночной площади / Мимо надписи „стоп“ / Две пожарные лошади / Повезут его гроб». То, что лошади почему-то «пожарные» и что слово «гроб» попадает в рифму дважды подряд, вызывая иллюзию как бы беспомощности автора, его неспособности придумать новую рифму (гроб — гардероб; гроб — стоп), — лишь обесценивает и вышучивает похоронный пафос. Здесь тоже траурных газет не будет и гимна не заиграют…
Откуда взялся в сознании автора образ пиротехника? Не было ли здесь какой-то конкретной подсказки? Была, и о ней Финн рассказывает в своих воспоминаниях. Жена Паши, Лена, как-то задвинула свои туфли под тахту, и когда они понадобились, Паша полез за ними, освещая потёмки спичкой. Тахта загорелась, Паша зачем-то вспорол ножом её внутренности, набитые сухой морской капустой, и пламя побежало по ней так быстро, что молодые супруги сообразили: единственный способ избежать пожара в квартире — немедленно выбросить горящую тахту с балкона (пятого этажа!). Что они и сделали, обжигаясь и чертыхаясь. О том, что происходило после этого во дворе, история умалчивает… Зато появилась песня про «пиротехника».
У шуточной песни между тем интересный контекст. Строчки про «пожарных лошадей» могут иметь своим источником песню Вертинского «Бал Господен». Вертинский был для «оттепельного» поколения фигурой, как сейчас бы сказали, культовой: вернувшийся в Советский Союз после почти четвертьвековой эмиграции и выступавший с концертами, хорошо памятный и поколению родителей юношей 1960-х, он олицетворял Серебряный век русской культуры и воплощал собой связь времён, прерванную сталинской властью. Так вот, в песне «Бал Господен» Вертинский пел о похоронах героини, «обновившей» наконец бальное платье, когда-то, в молодости, присланное ей из Парижа в город, где балов, увы, не бывало: «Но однажды сбылися мечты сумасшедшие, / Платье было надето, фиалки цвели, / И какие-то люди, за Вами пришедшие, / В катафалке по городу Вас повезли. / На слепых лошадях колыхались плюмажики, / Старый попик любезно кадилом махал… /Так весной в бутафорском смешном экипажике / Вы поехали к Богу на бал». Забавные слепые лошади с плюмажиками предвосхищают столь же забавных пожарных лошадей, везущих «берёзовый гроб» (напомним ещё раз песню «Ах, утону я…»: «Они меня на кладбище снесут…»). Но эта «забавность», в момент похорон по-житейски неуместная, оправдана общим поэтическим тоном стихов-песен и оттеняет неприкаянность и обречённость героев обеих песен. Может быть, песенка про пиротехника отзовётся в творческой памяти Высоцкого, когда он будет писать в 1972 году своих трагических «Коней привередливых», имеющих вообще сложный литературный и фольклорно-мифологический генезис: «И в санях меня галопом повлекут по снегу утром». Два поэта автомобильного века, Шпаликов и Высоцкий, почти ровесники, настойчиво включают в лирический похоронный обряд уже ушедший в историю гужевой транспорт, и возможно, тут не обходится без влияния одного на другого.
Есть и другая ассоциация, звучащая в концовке песни про пиротехника и, кажется, приоткрывающая секрет шпаликовского чёрного юмора: «Скажут девочки в ГУМе, / Пионер и бандит — / Пиротехник не умер, / Пиротехник убит». Это секрет заключён в абсурде. Абсурден сам набор говорящих о герое песни: что общего между девочками в ГУМе (это продавщицы или покупательницы?), пионером (то есть «правильным» советским мальчиком, «всегда готовым к борьбе за дело Коммунистической партии»; такие слова были в пионерском девизе) и бандитом? Не пародирует ли Шпаликов в этих строках популярную в советское время, идеологически выдержанную сказку о Мальчише-Кибальчише из повести Аркадия Гайдара «Военная тайна»? У Гайдара Мальчиш-Кибальчиш погибает в борьбе с «буржуинами», и сказка заканчивается так: «А Мальчиша-Кибальчиша схоронили на зелёном бугре, у Синей Реки. И поставили над могилой большой красный флаг. Плывут пароходы — привет Мальчишу! Пролетают лётчики — привет Мальчишу! Пробегут паровозы — привет Мальчишу! А пройдут пионеры — салют Мальчишу!» Абсурдно и то, что́ эти «девочки в ГУМе» скажут: ну ясно, что раз пиротехник подорвался на своей пиротехнике, то слово «умер» к нему не очень подходит: точнее было бы сказать «погиб», но почему здесь сказано «убит»? Теперь начинаешь понимать, что и строчки «Ах, утону я в Западной Двине /Или погибну как-нибудь иначе» — тоже абсурдны. Не странен ли выбор именно этого варианта из всевозможных «способов погибнуть»? И так ли уж обязательно гибнуть? Этот шпаликовский абсурд — способ противостояния советскому официозу. Официоз ведь всегда претендует на серьёзность, выражая себя на языке манифестов и постановлений. Но не зря ещё в Древней Руси были скоморохи, которые такую серьёзность вышучивали и словно выворачивали наизнанку.
