Режиссёр и сценарист тоже выступили на заседании. Дорабатывать или не дорабатывать картину — такого вопроса для них не было. Понятно, что предстояли компромиссные ходы, что пришлось бы чем-то пожертвовать. Но общий тон выступлений авторов фильма — не покаянный, а рабочий. «И Марлен Хуциев, и я, — сказал Шпаликов, — и вся творческая группа считаем, что было бы равносильно самоубийству встать сейчас в позу и считать, что дело кончено… Это было бы предательством и по отношению к картине, и по отношению к зрителю и к большому коллективу студии, который потратил так много сил и нервов на эту работу».
Начались совещания-обсуждения-осуждения. 6 мая — обсуждение плана переработки сценария в том же Первом творческом объединении. Неделю спустя — заседание партбюро киностудии совместно с комиссией содействия органам партийно-государственного контроля (большевистский привет товарищу Барабановой). Вот образчик партийной критики. Кинорежиссёр Марк Донской, Герой Соцтруда, лауреат трёх Сталинских премий, экранизатор ключевых романов советского литературного пантеона — «Как закалялась сталь» Николая Островского и «Мать» Горького: «Шагают какие-то шалопаи, несмотря на то, что ты (обращено к Хуциеву. — А. К.) отрицаешь, что это шалопаи. Они даже курят шалопайски. Неужели в двадцать два — двадцать три года такое? Так нагнетено… Это какой-то неонигилизм». А вот и о Шпаликове, тот же оратор: «Я ещё раз посмотрел текст. Он какой-то нечеловеческий, он интеллигентствующий. Твой Шпаликов молодой хороший человек, но речи русской в таком качестве, которое тебе нужно, он не знает». Каков неологизм: интеллигентствующий. Это значит, что — притворяется интеллигентом? Нет, это просто органическое недоверие советской власти к творческим людям — конечно, к тем из них, кто не хочет плясать под дудку общепринятого канона, создавать полотна в духе соцреализма. Хуциев предлагал поправки, начальству всё казалось, что они непринципиальны, что режиссёр уклоняется от серьёзной переработки своей «ошибочной» ленты. Ну и налицо, конечно, — привычное партийное «тыканье», особенно высокомерно звучащее в официальной обстановке.
Режиссёру приходилось подвергаться распеканию «на ковре» даже в ЦК КПСС, у тогдашнего главного идеолога Ильичёва — партийного функционера с дипломом доктора философских наук. Ильичёв цеплялся ко всему: что это за многозначительные шаги патруля по московской улице? почему у вас играет Тарковский, он что, актёр? зачем герои фильма напевают песни Монтана? Разве нет хороших советских песен? Патруль и Тарковский в картине уцелели, а вот монтановскими «Большими бульварами» и «Опавшими листьями» пришлось пожертвовать. От Монтана осталось только «се си бон», и то лишь в одном месте. Странная претензия, ведь Монтан тогда ещё оставался «другом Советского Союза». Рассоримся мы с ним в 1968-м, после того как он осудит ввод советских войск в Чехословакию. Но нос партийного функционера, похоже, чует всё наперёд: аппаратная интуиция подсказывает ему, куда ветер подует завтра… По поводу препон, которые этот «доктор философии» чинил фильму, какой-то остроумец даже пустил в народ стишок:
ЦК решило сгоряча,
Что здесь — порочности основа,
И пред «Заставой Ильича»
Встаёт застава Ильичёва.
А что же Шпаликов? Конечно, весь этот тяжёлый процесс не мог обойтись без него. Надо было приходить на заседания и выслушивать чиновничий бред. На совещании в Московском горкоме КПСС, которое проводил его первый секретарь (то есть фактически глава города) Егорычев, Шпаликов «посмел» возразить ему, когда тот стал ссылаться на мнение неких рабочих, якобы осудивших фильм. В советской идеологической практике это было обычным делом: в партийных кабинетах сочинялись осудительные тексты, которые потом подавались в газетах и на радио как свидетельство возмущения «рабочих масс». Гена задал вопрос: а как эти рабочие сумели посмотреть фильм, он же ещё не вышел в прокат? Привыкший к послушанию Егорычев чуть не онемел от такой дерзости и только и нашёлся что бросить в спину сходившему с трибуны Шпаликову: «Скажите спасибо Виктору Некрасову, заступнику вашему!» Он имел в виду уже упоминавшуюся нами публикацию в «Новом мире». Одобрительное слово в лучшем литературном журнале всё-таки кое-что значило, хотя не помешало властям спустя несколько лет расправиться и с Некрасовым, и с «Новым миром». Однажды Гена сорвался и «пошёл в контрнаступление», начал сам нападать на нападавших. Это было наивно и немного по-детски: ничего, мол, вы тут не понимаете! В биографии Шпаликова подобные эпизоды бывали и позже. Несколько лет спустя, в 1969-м, на экраны вышла лента режиссёра Чеботарёва «Крах» по роману Ардаматского «Возмездие». Сюжет его — история разгрома доблестными чекистами контрреволюционной организации Бориса Савинкова. Понятно, что фильм, как и роман, был выдержан в «нужном» советском духе. Шпаликов на премьерном показе в Доме кино неожиданно для всех взял слово и выступил… в защиту Савинкова. Дескать, если бы не Савинков, то и вас тут сейчас бы не было, ибо и картины бы не было. Скажите ему спасибо, а то всё: враг, контрреволюционер… Киношные начальники в президиуме раскрыли рты, и пока приходили в себя, Гена уже вышел из зала.
Кроме того, надо было постоянно возвращаться к тексту сценария и вносить всё новые и новые поправки. Гена был не тем человеком, у которого это могло бы получиться «в рабочем режиме». Хуциев звонит ему: мол, приезжай, надо посидеть вместе над текстом. Приеду, отвечает Шпаликов. И… не приезжает. Исчезает, пропадает. Подставляет друга? И да и нет. Что делать, если он совершенно не был склонен к такому труду — портить собственный текст во имя нелепых придирок? Хуциев делал это стиснув зубы — Шпаликов от этого просто заболевал. Он так и говорил Марлену: я заболел. И это была правда, если не понимать под болезнью традиционную ангину или дизентерию, на которую Гена однажды сослался, увиливая от появления пред Марленовыми очами. Тут уж, конечно, врал откровенно. В бумагах Шпаликова есть запись от 30 декабря 1961 года: «Работа осталась по Марлену самая отвратительная, занудливая и мерзкая: нет слов, чтобы её описать». А ведь шла пока нормальная творческая работа, придирки к сценарию и вынужденные переделки его были ещё впереди…
Но, возможно, не только в тягостной необходимости воплощать волю начальства заключалась проблема Шпаликова. Далеко не каждый художник может жить одним замыслом долго. Бывают, конечно, многолетние труды вроде «Явления Христа народу» Александра Иванова или гоголевских «Мёртвых душ», но для этого нужен особый склад характера, способность к творческому «долгострою» (в хорошем смысле этого слова). Шпаликов от «Заставы» уже отошёл, мог вдруг сорваться и уехать в Одессу, где Пётр Тодоровский собирался снимать фильм «Верность» по сценарию Окуджавы и проводил актёрские пробы. Гена пробовался на одну из ролей в этом фильме, но что-то там не заладилось, и он в итоге не снимался. Говорить Марлену о поездке не хотел, но выдали слегка подкрашенные волосы: герой должен был быть «поблондинистей» смуглого и темноволосого Шпаликова. Однако и это исчезновение — мелочь по сравнению с новой интересной работой, которая появилась у него по ходу переделок «Заставы…», о которой ниже мы будем говорить отдельно. Марлен и об этом поначалу не знал, а когда узнал, отнёсся ревниво. Он по праву считал себя Гениным «крёстным отцом», давшим ему путёвку в большое кино. Ясно, что соавтора-сценариста на цепи держать не будешь, у него могут быть и другие параллельные дела, но окажется, что со Шпаликовым «ушли» в чужую картину и кое-какие творческие приёмы из «Заставы». Творческий темперамент у них был разный. Марлен вообще работал методично и обстоятельно, на съёмках делал много дублей; если бы здесь были уместны спортивные сравнения, то его можно было бы назвать стайером. Рядом с ним более импульсивный Шпаликов казался спринтером. И ещё: возникали у них с Хуциевым не очень явственные, Шпаликовым скрываемые, но всё-таки разногласия. Как-то Гена поделился с Сергеем Соловьёвым: ну что Марлен всё играет в эти игры с Мавзолеем. Лежит там сухофрукт — и пусть себе лежит, он же просто сухофрукт, и ничего больше. Это значит — не нравилось Шпаликову, что в фильме поневоле проступает нечто официозное, какая-то дань советской идеологии, пусть даже дань совершенно искренняя, лишённая конъюнктуры. Мавзолей ведь в самом деле появляется в кадре — в самом финале, где показана смена почётного караула у главной советской усыпальницы (после распада СССР караул у Мавзолея отменили). Но по всему фильму разбросаны и другие символические советские приметы. Например, в самом начале звучит мелодия уже упоминавшегося нами «Интернационала», то и дело слышен бой курантов Спасской башни Кремля, по радио передают то гимн Советского Союза (его обязательно включали по первой программе Всесоюзного радио в шесть утра и в двенадцать ночи как «подъём» и «отбой» для советского народа), то позывные на мотив известной песни Дунаевского и Лебедева-Кумача «Широка страна моя родная», которые возникали в эфире обычно перед какими-то важными официальными сообщениями. Коля Фокин декламирует про себя стихотворение Маяковского «Разговор с товарищем Лениным» (Сергей тоже декламирует Маяковского, но не это, а написанные на исходе жизни стихи о любви: «Уже второй. Должно быть, ты легла…» и др.).
