«Автобус шёл в одну сторону, а навстречу ему по реке плыла самоходная баржа… Когда река опустела и пропала баржа, засыпанная снегом, он вдруг с отчётливостью представил себе, как через несколько часов в тот же день она войдёт в город, через который протекает река, и поплывёт мимо домов, где ему не жить, мимо всего, что он оставил там, в этом городе, как уже не раз оставлял в других местах, думая, что всё ещё впереди, что всё самое лучшее ещё предстоит где-то там, в других местах и городах, где он ещё не был, но ещё побывает, и с ним произойдёт, случится то самое главное и важное, что должно случиться в жизни каждого человека, и он был убеждён в этом, хотя терял каждый раз гораздо больше, чем находил».
Всё же что-то мешает воспринять историю Виктора как очередное поражение «русского человека на rendez-vous». Да, внешне как будто оказался несостоятелен в любви. Заморочил Лене голову, позвал было с собой, и дальше — ничего. Но, может быть, Виктора отчасти оправдывает вечная и неодолимая тяга к будущему, вера в то, что «всё самое лучшее ещё предстоит где-то там». Кстати, в автобусе по дороге в аэропорт он, только что расставшийся с Леной, с любопытством поглядывает уже на девушку-кондуктора, и даже музыка замечательного композитора Вячеслава Овчинникова (работавшего с Тарковским в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублёве» и с Бондарчуком в «Войне и мире»), только что звучавшая напряжённо, обретает какую-то лёгкую — если не сказать легкомысленную — тональность. Жизнь продолжается — несмотря на то что герой «терял каждый раз гораздо больше, чем находил». Это диалектика пути, о которой историк искусства Игорь Ильин сказал: идти — значит проходить мимо. Но ведь надо идти!
Так история не юного уже инженера-геолога, в возрасте тридцати «с хвостиком», вечного путника, не могущего остановиться там, где, казалось бы, остановиться надо (интересно, что он будет делать в своём Куйбышеве? работать инженером на заводе с восьми до пяти?), обретает философский подтекст. Типичность этого героя для эпохи 1960-х именно на переломе от «оттепели» к «похолоданию» вскоре подтвердится ещё одной замечательной киноработой — фильмом Киры Муратовой «Короткие встречи», с Высоцким в главной роли геолога Максима, такого же неприкаянного странника по жизни, со сложной любовной коллизией. Кстати, Высоцкий с бородой и с гитарой в таком амплуа более органичен, чем Лавров. А ещё можно вспомнить песни о геологах барда Александра Городницкого или даже эстрадную песню о них же Пахмутовой на слова Гребенникова и Добронравова («Держись, геолог, крепись, геолог, ты солнцу и ветру брат»; она в фильме, кстати, цитируется). Но возникший поначалу в русле «антимещанских» настроений «оттепельной» молодёжи, стремившейся «за мечтами и за запахом тайги», интерес к этой профессии к середине десятилетия стал обретать черты своеобразного эскапизма — ухода от нараставшей фальши общественной жизни. Позже, в 1970-х, это приведёт к появлению поколения «дворников и сторожей», предпочитавших судьбу маргинала участию в официальной лжи. В фильме Шпаликова откровенного эскапизма нет, но уже заметно не «походно-романтическое», а философское осмысление судьбы героя.
Между тем кино — это не только сюжет, актёры и нравственно-философские проблемы. Кино — это ещё работа оператора. Успех любого фильма во многом зависит от видеоряда, как стали это называть впоследствии. «Оттепель» — прорыв и в области операторского искусства. Мы уже знаем, каков вклад, скажем, Маргариты Пилихиной в «Заставу Ильича» или Вадима Юсова в фильм «Я шагаю по Москве». Работать на картине «Долгая счастливая жизнь» Шпаликов пригласил оператора Дмитрия Месхиева. Месхиев, ровесник Лаврова, имел более чем десятилетний разнообразный опыт: ему доводилось снимать и историко-революционное кино («Шторм»), и комедию («Полосатый рейс»), и фильмы психологические, экранизации русской классики («Кроткая», «Дама с собачкой»). Вероятно, именно эта грань его творчества (плюс ещё любимый Чехов) и привлекла внимание Шпаликова. Ведь его фильм был тоже психологическим и требовал особого киноязыка. Здесь у Гены были кое-какие идеи, и в Месхиеве, только что отработавшем на съёмках раскритикованного чиновниками за «пацифизм» и «экзистенциализм» военного фильма Григория Никулина «Помни, Каспар…» (там и операторские приёмы — например световой контраст — были непривычными), он почувствовал единомышленника. Как заметил при обсуждении картины на худсовете «Ленфильма» Венгеров, «увлечённость Месхиева совпала с увлечённостью Шпаликова».
Увлечённость чем?
В главе, посвящённой первым сценарным работам Шпаликова, мы говорили о его «Причале» и о том, что этот сценарий нёс в себе следы влияния поразившей и самого Гену, и многих его ровесников-вгиковцев «Аталанты» Жана Виго. Юношеское пристрастие к французскому режиссёру не прошло. Теперь у Шпаликова появилась возможность признаться в этой любви не только на языке сценарного слова, но и на языке режиссуры — а значит, сюжета, мизансцены, ритма, света, звука… Здесь без оператора «с родственной душой» было никак не обойтись.
Преемственности видеоряда «Долгой счастливой жизни» по отношению к «Аталанте» посвящена специальная работа киноведа Натальи Адаменко, опубликованная в 2009 году в журнале «Искусство кино». Исследовательница выделяет эпизоды, где связь с французским фильмом особенно заметна. Некоторые сцены совпадают композиционно: например, в «Аталанте» старый матрос-машинист папаша Жюль, обнаружив исчезнувшую с баржи Жюльетту в парижском магазине патефонных пластинок, вдруг перебрасывает её, как некую добычу, через плечо и уносит обратно на баржу; в «Долгой счастливой жизни» двое парней, пока Виктор раздумывает, пойти ему на спектакль или нет, также внезапно поднимают Лену на руки и проносят её в зрительный зал. Но в то же время ощущается своеобразие почерка Шпаликова — Месхиева, которые не повторяют, а творчески обыгрывают опыт выдающегося предшественника. Например, в обоих фильмах зримо воплощается мотив отчуждённости людей. Но если в «Аталанте», в сцене свадьбы в начале фильма, этот эффект достигается за счёт динамики изображения (молодожёны и группа гостей движутся на экране как бы в разные стороны, и вообще новообразовавшаяся супружеская пара сильно опережает прочих участников торжества и вырывается далеко вперёд; заметим, что с этой сценой Виго сюжетно «рифмуется» у Шпаликова сцена свадьбы пожарного), то в «Долгой счастливой жизни», замечает автор статьи, важнее световые эффекты, игра света и тени, изменение глубины резкости при съёмке… Взять, например, сцену объяснения героев на театральной лестнице. Она построена на световом контрасте: сравнительно светлый фон (стена) и тёмные фигуры почти обнимающихся героев, напоминающие скорее тени, чем самих людей. Плюс ещё — «тень от тени» на освещённой стене. И тёмные торцы ступеней лестницы, в то время как верхние поверхности этих же ступеней откровенно высветлены. Такой контраст имеет, безусловно, смысловое наполнение: свет «долгой и счастливой жизни» ненадёжен, он имеет оборотную «теневую» сторону, которая и проступит в итоге на поверхности сюжета к финалу картины. Впрочем, световой контраст и графичность кадра были ощутимы — насколько это позволяла кинотехника 1930-х годов — и в чёрно-белой (эра цветного кино тогда ещё не наступила) «Аталанте». Наверное, под влиянием картины Виго и Шпаликов решил снимать «Долгую счастливую жизнь» на чёрно-белой плёнке.
