Почему этот процесс – который, с точки зрения здравого смысла, кажется совершенно оправданным – дает сбой? В традиционных понятиях Предел, определяющий женщину, – не эпистемологический, а онтологический, т. е. вне его ничего нет. «Женское» есть эта структура предела как такового, предела, предшествующего тому, что может находиться Вне, а может и не находиться: все, что мы воспринимаем в этом Вне (Вечное Женское, к примеру), – проекции нашей же фантазии
[281]. Женщина qua Тайна есть призрак, порожденный противоречивой поверхностью множественных масок, – тайна самой «Тайны» состоит в противоречивой поверхности
[282]. А Лаканово название этой противоречивой поверхности (сложному топологическому пространству вроде ленты Мёбиуса) – попросту субъект.
● В случае мужчины, напротив, расщепление, так сказать, вынесено вовне: мужчина избегает противоречия своего желания, устанавливая границу разделения между сферой Фаллоса, т. е. сексуального удовольствия, отношений с половым партнером – и не-Фаллического, т. е. сферой нравственных целей, неполовой «публичной» деятельности (Исключение). Тут мы имеем дело с парадоксом «состояний, которые, по сути, – побочные продукты»: мужчина подчиняет свои отношения с женщиной сфере нравственных целей (оказавшись перед выбором между женщиной и нравственным долгом – под видом профессиональных обязанностей и пр., – немедленно предпочтет долг), и все же одновременно осознаёт, что лишь отношения с женщиной могут принести ему настоящее «счастье» или личное удовлетворение. Его «ставка» – на то, что женщину удачнее всего соблазнять, в точности когда мужчина не подчиняет ей всю свою деятельность, т. е. женщина не сможет устоять перед очарованием мужской «публичной» деятельности, иными словами – перед тайным осознанием, что он делает это все ради нее. Речь о перевернутой либидинальной экономике куртуазной любви: в куртуазной любви я посвящаю себя Даме впрямую, я определяю служение ей как свой высший Долг, и потому женщина остается холодным, безразличным, капризным Деспотом, «нечеловеческим спутником» (Лакан), с которым половые отношения возможны только и исключительно если не объявлять их впрямую как свою цель
[283]…
Этот парадокс возникает почти в любой мелодраме, толкующей мужскую готовность жертвовать своей возлюбленной ради (общественной) Цели как высшее доказательство его любви, т. е. насколько «возлюбленная для него – всё». Возвышенный миг признания возникает, когда женщина наконец понимает, что мужчина бросил ее ради его же любви к ней. Интересная вариация этой темы есть у Винсента Миннелли в его «Четырех всадниках Апокалипсиса» (1962): Гленн Форд играет Хулио, богатого аргентинца, который припеваючи проводит дни в Париже во время немецкой оккупации, общается с немецкими офицерами и живет с красавицей-женой (Ингрид Тулин) воюющего лидера Сопротивления. Хотя женщина без ума от Хулио, ей тягостно, что мужчина, с которым она живет, – слабак, увлеченный личными удовольствиями, а ее муж, которого она оставила ради любовника, – настоящий герой. Но внезапно весь сценарий явлен нам как маскарад: с Хулио выходят на связь человек, о котором нашей героине известно, что он – из Сопротивления, и она догадывается, что Хулио лишь прикидывался сибаритом, чтобы общаться с высокопоставленными германскими офицерами и тем самым получать доступ к ценным сведениям о враге. Формально Хулио предает ее любовь, но невзирая на это предательство она позволяет ему отправиться на его последнюю, возможно самоубийственную операцию: она прекрасно понимает, что в глубинном смысле он делает это ради нее – чтобы заслужить ее любовь
[284]…
