Еще один важнейший сдвиг в учении Лакана касается отношений между бессознательным и языком. Один из классических topoi
[304]Лакана 1950–1960-х годов – «ça parle», т. е. «оно говорит»: бессознательное «устроено, как язык», процессы производства снов (стяжение, замещение) соответствуют метафоре и метонимии как двум фундаментальным риторическим фигурам. Впрочем, глубоко значимо, что Лакан никогда полностью не развивает идею об этом подобии – нам достаются лишь обычные приблизительные утверждения, что мы имеем дело с фактом, очевидным любому, кто подходит к этому вопросу открыто, и смутные отсылки к примеру с Синьорелли…
В Десятом семинаре («Еще») Лакан вдруг радикально смещает позицию (вероятно, под влиянием «Discourse, Figure» Лиотара
[305]): в lalangue («яязыке») «оно» не говорит – «оно» получает удовольствие; в психоаналитической расшифровке образований в бессознательном мы имеем дело не с толкованием, нацеленном на обретение скрытого значения, а на проявление шифра удовольствия – например, «Gleisamen»
[306], формула Человека-крысы, отчетливо выдает матрицу его удовольствия в отношениях с Дамой. Lalangue действует не на уровне дифференцированной структуры означающих, а на уровне игры слов, омонимий и т. д., и поэтому Лакан всегда начеку, высматривает новые понятия, которые могли бы отделить lalangue от порядка означающего – обратите внимание на его неожиданное возвращение к «знаку», использование «буквы» вместо «означающего»…
Кстати, не следует путать удовольствие с наслаждением. Если их противопоставление кажется неотчетливым, вспомним разницу между протестантским и католическим отношением к супружеской неверности. В католических странах адюльтер – пока он скрыт от публичного взгляда – доставляет наслаждение без всякой вины; единственная задача – держать его в тайне, поскольку «кто меньше знает, тот крепче спит». В протестантских же странах, напротив, неверные партнеры чувствуют себя страшно виноватыми, они воспринимают этот поступок как нечто чудовищное, угрожающее нарушить равновесие самой природы, и как раз эта виноватость невероятно усиливает их удовольствие…
Второй лейтмотив вашего подхода к Лакану – одержимость примерами из популярной культуры.
Я прибегаю к этим примерам в первую очередь чтобы избежать псевдолакановского жаргона и достичь максимально возможной ясности не только ради моих читателей, но и для себя самого – идиот, для которого я пытаюсь формулировать теоретическое утверждение как можно отчетливее, в конечном счете, – я сам. Для меня пример из популярной культуры играет ту же функциональную роль, что два passeurs
[307] в лакановском процессе passe
[308]: в психоаналитическом лечении я, по сути, заявляю, что получил доступ к истине о своем желании, лишь когда я в силах сформулировать эту истину так, что могу втолковать ее двоим passeurs – двоим идиотам, двоим обычным людям, символизирующим присущую большому Другому безмозглость, а им удастся передать ее comité de la passe
[309], ничего по пути не потеряв. В более или менее подобном ключе я считаю, что в достаточной мере понимаю некоторые представления Лакана, лишь когда могу успешно перенести их на саму по себе безмозглую популярную культуру. В этом – при полном принятии вынесения вовне в безмозглой среде, в этом предельном отказе от любой инициирующей таинственности – и состоит этика отыскания подходящего слова.
Возьмем понятие Канта о бесконечном суждении; куда показательнее чистого понятийного объяснения простая отсылка к сцене из «Гражданина Кейна», в которой Кейн возражает обвинению, что он-де призывает низшие классы к неповиновению и распаляет в них низменные страсти, – Кейн заявляет, что он просто говорит от их имени и озвучивает их горести, а затем добавляет: «У меня есть умения и средства говорить от их имени – если я не сделаю этого, за это возьмется кто-нибудь другой, без умений и средств!» Короче, отрицание здесь таково: «Если я этого не сделаю, никто от их имени не подаст голос и не озвучит их горестей», а бесконечное отрицание отвергает само по себе обычное допущение положительного и отрицательного суждения – что человеку нужны подобающие умения и средства, если этот человек собрался говорить от лица угнетенных; и потому бесконечное отрицание возвещает о зловещем призраке революции… Или возьмем другое важнейшее понятие Канта – о предельном Зле. Не ключ ли это к «Макбету»? Иными словами, главная тайна «Макбета» – мотивационная пустота главного героя: почему Макбет совершает кошмарное цареубийство, хотя подобающей психологической мотивации у него нет? В начале ХХ века Э. С. Брэдли разрешил эту загадку, когда заметил, что Макбет совершает преступление так, словно это «отвратительный долг»
[310].
Одно из распространенных предубеждений относительно теории и примеров из высокого искусства или популярной культуры – в том, что избыточное знание мешает удовольствию. Если смотреть кино с чрезмерной теоретической подкованностью о нем, не испортит ли это спонтанного удовольствия от просмотра?
Самый убедительный аргумент против такого предубеждения – в том, как мы относимся к фильмам нуар или картинам Хичкока: ностальгическое удовольствие уже-всегда теоретически опосредовано. Ныне лишь теория может объяснить нам, как получать от них удовольствие, а если мы беремся за них впрямую, они непременно кажутся нам наивными, нелепыми, «несъедобными»…
Еще одно давнее беспокойство касается якобы неспособности психоаналитического толкования произведений искусства объяснить их особенности – «Даже если бы Достоевский и впрямь был эпилептиком с застарелым комплексом родительской власти, не всякий эпилептик с застарелым комплексом родительской власти – Достоевский»…
Несколько странно рассматривать эту затасканную банальность как упрек Лакану, поскольку apropos куртуазной любви и поэзии трубадуров Лакан говорит в точности то же самое: следует помнить о главном – в эпоху трубадуров субъект имел в своем распоряжении средство в виде поэзии и куртуазную любовь как общественный институт, посредством которого трубадур мог озвучивать, символизировать свои травматические отношения с Дамой qua Вещью. Да, не всякий эпилептик с застарелым комплексом родительской власти – Достоевский; однако мы зря ищем разгадку этой тайны в том, почему великим творцом в пространстве уникальной психики Достоевского стал именно эпилептик-Достоевский; этот ответ следует искать «снаружи», в предельно не-психологической символической системе, которая образовывала пространство его творчества. Эта система решила, что метод формулирования Достоевским его психической травмы должен действовать как великое искусство – легко вообразить, как в другом символическом пространстве того же Достоевского сочли бы бестолковым, глупым писакой.
