В отношении ошибочного восприятия былых времен как эпохи наивной «непосредственности» по своим местам все расставляет книга Эдит Уортон «Эпоха невинности»
[350]. Хотя это каноническое произведение высокого искусства, «Эпоха невинности» приближается к мелодраме – на последних страницах романа происходит переворот, когда главный герой узнает, что его якобы непосвященная невинная жена все это время знала, что его истинная любовь – роковая графиня Оленская.
«Эпоха невинности» – история богатого юриста в Нью-Йорке XIX века, обрученного с девушкой из богатой семьи; девушка любит его со всей наивностью неопытной юницы, а сам он страстно влюбляется в женщину постарше, графиню Оленскую, которая вернулась из Европы после развода и поэтому еще не полностью вхожа в высшее общество. Любовники понимают, что для их чувства в существующем общественно-символическом пространстве с жестким этикетом и правилами игры нет места, и что сбежать им тоже некуда, нет такого утопического места, где их любовь могла бы расцвести невозбранно, и потому они отказываются от любви: графиня уезжает в Париж, а наш герой женится на своей невесте и полностью встраивается в общество. В конец, после смерти жены, герой с сыном (ныне – уже состоявшимся молодым дельцом) отправляются в Париж, где намерены навестить графиню Оленскую. По пути к ее квартире сын сообщает отцу, что ему известна цель их визита – встреча с несбывшейся любовью всей жизни отца: мать рассказала ему все, много лет назад… Узнав об этом, герой решает не посещать графиню Оленскую.
В этом и состоит «невинность» его жены: совсем не инженю, блаженно не ведающая об эмоциональных бурях жениха, она знала всё – и тем не менее оставалась в роли инженю, тем самым храня счастье своего брака: если бы муж знал, что она знает, их счастье не было бы возможно. Чтобы понять «невинность», вынесенную в заглавие романа, необходимо ввести Лаканово понятие большого Другого qua поля общественного этикета и приличий: «эпоха невинности» – это не время наивно-непосредственного принятия общественного этикета, а время, когда этикет столь сильно властвовал над людьми, что даже в самой сокровенной сфере – в любовных отношениях – требовалось соблюдать приличия; масок никто не сбрасывал. «Невинность» жены состояла в ее безоглядной преданности общественным приличиям: в некотором смысле она считала их серьезнее внутренних эмоциональных метаний. Таким образом, дело не в том, что это наивное доверие она лишь изображала, а в том, что она полностью и искренне верила в то, что было поверхностью общественного этикета.
Одно из возможных неверных толкований «Эпохи невинности» таково: герой, узнав об осведомленности своей покойной жены, полностью смещает направление своего желания, т. е. ее благородный жест – сыгранная непросвещенность – задним числом возносит ее до истинного объекта его желаний, и потому он отказывается от графини Оленской, пусть та наконец и сделалась доступна. В пику этому толкованию следует настаивать, что в некотором смысле графиня Оленская полностью утвердилась как абсолютный объект желания героя; не навестив графиню, герой повторяет жест «невинности» своей жены и жертвует объектом желания в пользу общественного этикета. Вкратце: объект желания утверждается как абсолютный лишь принесением его в жертву.
Вернемся к цинизму: как, в таком случае, Лакан избегает Сциллы цинической отстраненности, которое представляет язык как всего лишь внешнее средство, которым можно просто пользоваться, но не слишком приближается к Харибде наивной веры в перфомативную силу языка?
Когда у музыкантов из словенской пост-панк-группы «Лайбах» спросили об их отношении к Америке, те ответили: «Как и американцы, мы верим в Бога, но, в отличие от них, мы Ему не доверяем» (отсылка к надписи на долларовой банкноте, разумеется)! Покуда Бог – одно из имен большого Другого, это парадоксальное утверждение вполне складно описывает отношение «Лайбаха» к большому Другому языка: лакановец – не циник, признающий лишь удовольствие, он полагается на действенность большого Другого, но не доверяет ему, поскольку знает, что имеет дело с порядком видимости…
Как же, при ближайшем рассмотрении, нам мыслить «постмодернистскую» форму субъективности?
У Хичкока в «Окне во двор» отношения Джеймса Стюарта с тем, что он видит в окне, в целом есть отсылка к центральности его взгляда: на кону его положение власти (или бессилия) относительно того, что́ он видит во дворе, фантазии, которые он проецирует вовне, и т. д. Есть, однако, в этом и другая грань – грань, которая идеально подходит под то, что Лакан определил понятием «смешение субъектов [l’immixtion de sujets]»: привилегированному взгляду Джеймса Стюарта общественная действительность открывается как сосуществование множества индивидуальных или семейных судеб; любая единица этого множества образует свою исключительную вселенную сигнификации, со своими надеждами и горестями, и, хотя сосуществуют как части одного глобального механизма, они совершенно не ведают друг о друге, а вместе их удерживает не какая-то глубинная общая ось смыслов, а многочисленные случайные, «механические» столкновения, порождающие точечные следствия смысла (мелодия композитора спасает жизнь мисс Лонлихартс и т. д.). Главнейшее для опыта «смешения» – вот это понятие смысла как локального следствия глобальной бессмыслицы: смешение отдельных жизней переживается как слепой механизм, в котором, вопреки нехватке какой бы то ни было Цели, управляющей потоком событий, «все работает», и потому от наблюдения этого единства получается таинственный, странно умиротворяющий, почти мистический опыт.
На более высоком технологическом уровне подобный эффект имеется и в «Щепке» (1993): эксцентричный миллионер, хозяин большого многоквартирного дома, обустраивает квартиры скрытыми камерами, чтобы наблюдать на множестве экранов происходящее в самых потайных уголках его башни, – как люди занимаются любовью, растлевают детей, обсуждают финансовые секреты, недоступные публичному взору… Как и в «Окне во дворе», однако, «смешение субъектов» остается привязанным к центральному вуайеристскому взгляду, который есть часть диегетической действительности, – взгляд миллионера из своего убежища.
Великая революция Роберта Олтмена – в том, что он отвязал этот эффект смешения от привилегированного диегетического взгляда. Эта тенденция, впервые проявившаяся в «Нэшвилле» (1975), достигает безупречного пика в «Коротких историях». Судьбы девяти отдельных групп (в основном – семей) связывает воедино не взгляд некоего скрытого вуайериста, а вертолеты, распыляющие инсектицид над Лос-Анжелесом – метафорой разлагающегося мегаполиса. Эти девять линий переплетаются совершенно случайно, и одно и то же событие, вписанное в разнородные последовательности, обретает совершенно несоизмеримые значения. Лили Томлин сбивает на машине ребенка, например: эта авария запускает примирение Томлин с ее пьяным мужем, трагедию в семье ребенка, странную дружбу между сломленными родителями и булочником (Лайл Ловетт), досаждающим им за то, что они забыли именинный пирог ребенка, непристойное неуместное признание дедушки ребенка (Джек Леммон) отцу ребенка, дедушкин неожиданный сердечный контакт с афроамериканской парой в больнице и т. д. (В научно-фантастической истории логика несоизмеримости доводится до предела: в недалеком будущем ученые открывают, что комета, возвестившая о рождении Христа в небе над Вифлеемом, – след громадной космической катастрофы, разрушения благородной, высокоразвитой иной цивилизации.)
