______________ 19__ г.
Сегодня Аркадий Николаевич вошел в класс под ручку с Анастасией Владимировной Зарембо. Оба остановились посреди комнаты, прижимаясь друг к другу и весело улыбаясь.
– Поздравьте нас, – объявил Торцов. – Мы вступили… в союз!
Ученики подумали, что речь шла о свадьбе, и пришли в недоумение.
– Отныне Анастасия Владимировна будет ставить вам голоса не только на гласных, но и на согласных. Я же или кто другой вместо меня будет одновременно исправлять вам произношение.
Гласные не требуют моего вмешательства, так как само пение естественно налаживает их.
Что же касается согласных, то они нуждаются в работе не только по пению, но и по дикции.
К сожалению, есть вокалисты, которые мало интересуются словом и, в частности, согласными. Но есть и учителя дикции, которые не всегда имеют ясное представление о звуке и о его постановке. Вследствие этого при пении нередко голоса ставятся правильно на гласных буквах, а на согласных – неправильно, тогда как [на занятиях по] дикции, наоборот, на гласных – неправильно, а на согласных – правильно.
При таких условиях классы пения и дикции приносят одновременно как пользу, так и вред.
Такое положение ненормально, и виной тому нередко бывает досадный предрассудок.
Дело в том, что работа по постановке голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучания тянущихся нот. Таковыми нередко считаются лишь те из них, которые поются на гласных буквах. Но разве многие из согласных не имеют такой же тянущейся ноты? Почему же не вырабатывают и их звучание наравне с гласными?
Как было бы хорошо, если б учителя пения преподавали одновременно и дикцию, а преподаватели дикции учили бы пению. Но так как это невозможно, пусть оба специалиста работают рука об руку и в близкой связи друг с другом.
Мы с Анастасией Владимировной решили сделать такой опыт.
Я не терплю обычной актерской декламационной напевности в драме. Она нужна только тем, у кого голос сам по себе не поет, а стучит.
Чтоб заставить его звучать, приходится прибегать к голосовым «выкрутасам» и к театральным декламационным «фиоритурам», приходится ради торжественности скользить голосом вниз по секундам или ради оживления монотона выкрикивать отдельные ноты октавой, а в остальное время благодаря узости диапазона стучать по терциям, квартам и квинтам.
Если б у таких актеров звук пел сам по себе, разве бы им потребовались ухищрения?!
Но хорошие голоса в разговорной речи редки. Если же они и встречаются, то оказываются недостаточными по силе и по диапазону. А с голосом, поставленным на квинту, не выразишь «жизни человеческого духа».
Вывод из сказанного тот, что даже хороший от природы голос следует развивать не только для пения, но и для речи.
В чем же заключается эта работа? Такая ли она, как в опере, или же драма ставит совсем иные требования?
Совсем иные, – утверждают одни: для разговорной речи необходим открытый звук. Но, говорю по опыту, от такого раскрытия голос делается вульгарным, белым, малокомпактным и в довершение всего нередко повышается в регистре, что плохо для сценической речи.
Какая чушь! – протестуют другие. – Для разговора нужно сгущать и закрывать звук.
Но от этого, как я узнал на себе самом, он становится сдавленным, заглушенным, с узеньким диапазоном и звучит, как в бочке, падая тут же, у самых ног говорящего, а не летя вперед.
Как же быть?
Вместо ответа я расскажу вам о работе над звуком и над дикцией, которая была проделана мною в течение моей артистической жизни.
В молодости я готовился стать оперным певцом, – начал рассказывать Торцов. – Благодаря этому у меня есть некоторое представление об обычных приемах постановки дыхания и звука для вокального искусства. Но последнее мне нужно не для самого пения, а ради изыскания наилучших приемов выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной речи. Она должна передавать в слове возвышенные чувства в стиле трагедии, так точно, как простую, интимную и благородную речь в драме и комедии. Моим исканиям помогло то обстоятельство, что в последние годы мне пришлось много поработать в опере. Столкнувшись там с певцами, я разговаривал с ними о вокальном искусстве, слышал звуки хорошо поставленных голосов, знакомился с самыми разнообразными их тембрами, научился различать горловые, носовые, головные, грудные, затылочные, гортанные и другие оттенки звука. Все это запечатлевалось в моей слуховой памяти. Но главное то, что я понял преимущество голосов, поставленных «в маску», то есть в переднюю часть лица, где находятся жесткое нёбо, носовые раковины, гайморова полость и другие резонаторы.
Певцы говорили мне: «Звук, который “кладется на зубы” или посылается “в кость”, то есть в череп, приобретает металл и силу». Звуки же, которые попадают в мягкие части нёба или в голосовую щель, резонируют, как в вате.
Кроме того, из разговора с одним певцом я узнал другую важную тайну постановки голоса. При выдыхании во время пения надо ощущать две струи воздуха, выходящие одновременно изо рта и из носа. При этом кажется, что при выходе наружу они соединяются в одну общую звуковую волну перед самым лицом поющего.
Другой певец сказал мне: «Я ставлю звук при пении совершенно так же, как это делают больные или спящие при стоне, с закрытым ртом. Направив таким образом звук в маску и в носовые раковины, я открываю рот и продолжаю мычать, как раньше. Но на этот раз прежний стон превращается в звук, свободно выходящий наружу и резонирующий в носовых раковинах или в других верхних резонаторах маски».
Все эти приемы были проверены мною на собственном опыте с целью найти тот характер звука, который мне мерещился.
Были и случайности, направлявшие мои поиски. Так, например, в бытность мою за границей я познакомился с знаменитым певцом. Однажды в день концерта ему показалось, что его голос не звучит и что он не сможет вечером петь.
Бедняга просил меня сопровождать его на концерт и научить, как выйти из положения в случае беды.
С холодными руками, бледный, растерянный, концертант вышел на сцену и запел превосходно. После первого номера он вернулся за кулисы и там от радости выкинул ногами антраша, весело подпевая при этом:
– Пришла, пришла, пришла!
– Что, кто пришла? – недоумевал я.
– Она самая!.. Нота! – твердил певец, разбирая свои тетрадки романсов для следующего номера пения.
– Куда пришла? – не понимал я.
– Сюда пришла, – сказал певец, указывая на переднюю часть лица, на нос, на зубы.
В другой раз мне довелось быть на концерте учеников известной учительницы пения и сидеть рядом с ней. Благодаря этому я стал близким свидетелем ее волнения за своих питомцев и питомиц. Старушка поминутно схватывала меня за руку, нервно толкала локтем и коленкой, когда ученики делали не то, что нужно. При этом бедняжка все время повторяла со страхом:
