Раппапорт сделал из тухлой истории неучтенных излишков советский вариант film noir, черного кино — падчерицы американского послевоенного криминала. Жанр возник в начале 40-х на контрасте войны и процветания, окунувшем Америку в сети хитроумной мидл-классовой уголовщины. Расчетливые кисоньки с сигаретой умело подстрекали к непрощаемому отличных парней, вчерашних ветеранов, так и не поспевших к большому скачку, совершенному Штатами в тот момент, пока весь остальной мир сходился в смертельном бою на Тихоокеанском, Средиземноморском и Центральночерноземном театрах военных действий. Полосатые тени жалюзи ложились на лица уголовных неофитов, собравшихся урвать много и сразу, здесь и сейчас. Сыщики-пропойцы, ежечасно получая по морде, лезли в частные владения уважаемых людей пересчитывать трупы. Взращенные мрачной школой немецкого киноэкспрессионизма 20-х титаны студии УФА Уайлдер, Преминджер, Дитерле, Ланг бежали от Гитлера в Голливуд, создав там уникальную по состоянию тревожного минора жанровую эстетику. В черном фильме не было положительных героев и хороших концов, чем он и был неприемлем для совэкрана, но стиль искушал профессионалов. Лобастые детективы в полутемных кабинетах, нижний свет холостяцких берлог с мини-баром на тыльной стороне ростового портрета шатенки в бикини, пустеющие к ночи ангары лабораторий, узкие пружинные лезвия вблизи слишком любопытных носов, гибкие тени переодевающихся студенток в окнах пединститутской общаги — это уже были реалии раппапортовской картины; казалось, фильм снимался не в России и тем более не через два года после тучного хрущевского бесстилья. В той великой волне беглых немецких кинограндов середины 30-х Герберт Морицевич Раппапорт был единственным, кто не прижился в Голливуде и реэмигрировал в Россию в самое пекло больших чисток. Лишь 30 лет спустя он получил возможность поэксплуатировать новейшие фобии человечества и выжал из ситуации все. Испуганное почтение пред всемогущей неорганической химией, порочная притягательность вестернизированных малин с торшерами, коктейлями и заграничными журналами, особая аура прибалтийского транзита, разор свежих могил с очными ставками над гробом, в котором скрипичный футляр, в нем драгоценности, а в них кощеева смерть, — вся эта пряная таинственность графично контрастировала с акварельными шестидесятническими свиданиями под зонтом, реками озабоченных прохожих на улице и дневной, легальной жизнью лейтенанта ОБХСС Александра Алешина, со своим неоконченным химическим образованием засланного в глухой махинаторский тыл колб и пробирок. Диссонанс усугублялся шерстяными кепками сотрудников в пику щегольским шляпам мафиози и положительными бесцветными фамилиями Алешин, Андреев, Николаев наперекор всякой нечисти под названием Сабодаж или Ардальон Тихоныч. Все было в русле обычного милицейского жанра — и все выпадало из него. Умыкаемый с фабрики чудо-порошок элон метили радиоактивными изотопами, подпольные империи держали связь через кресло 16 в 19-м ряду кинотеатра «Ударник», и даже блат-хатская шалава была эстонкой в лифчике одного номера с Мэрилин Монро — этой ролью Людмила Чурсина обогатила свой набор непокоренных секси-ведьмочек душистых сеновалов и каменных джунглей.
Сюжет, естественно, вихрился вокруг падшего ангела, бывшего непременным мотивом хмурого черного кино: в годы скачковых общественных трансформаций, какими были для США 40-е, а для нас 60-е, многих положительных хлопцев увлекла кривая дорожка, льняные кудри да быстрые деньги. Ломкий и взвинченный химический гений Лебедянский, сидя на длинном цеховом поводке, произносил горячечные монологи об искушении, опустошенности, кусал кулаки и рвал страницы диссертации — в Штатах таким полагался стопроцентный деревянный макинтош, да и 12 лет спустя копия Лебедянского, доцент Лыжин из «Лекарства против страха», чиркнув спичкой в неосвещенной лаборатории, налетал на 9 граммов из ПМ, — но на этот раз менты вовремя подсуетились, спровоцировали добровольную явку с повинной и чистосердечную помощь следствию. Раскусить внедренного лейтенанта, кстати, не составило труда — явный боксер, в постоянной фирменно-збруевской стоечке: группировка вполоборота, плечи возле ушей, подбородок в ключицу, — он не бил по лицу.
В сиквеле «Круг» — о хищении опиума-сырца с химфармзавода — Раппапорт форсировал сходство с жанровым каноном: профессором сухих и мокрых дел, мозгом изощренной банды налетчиков и поджигателей оказывалась властная и остроумная миледи-фармацевт, роскошная змея с картами, пистолетом, дворянским именем Ольга Свешникова и хлыстом потомственной тренерши верховой езды.
Советские энциклопедии связывали рождение вскормившего Раппапорта экспрессионизма с неприятием демократической интеллигенцией вещного буржуазного мира. Демократическая интеллигенция советских органов сыска категорически не принимала наступающий буржуазный мир, била его по длинной волосатой лапе, не давая отдыху, но давая срок. Это позволило завершить отечественный черный фильм дрожащих теней, нервных рук, тяжких сомнений и уникальных для нашего кино человеческих унижений свежеотмытым советским троллейбусом и семейным счастьем эстонской Кармен.
«Никто не хотел умирать»
1966, Литовская к/ст. Реж. Витаутас Жалакявичюс. В ролях Донатас Банионис (Вайткус, дубл. А. Демьяненко), Бруно Оя (Бронюс), Регимантас Адомайтис (Донатас), Альгимантас Масюлис (Миколас), Юозас Будрайтис (Йонас), Вия Артмане (Она), Лаймонас Норейка (Домовой). Прокат 22,8 млн человек.
Постановщики национальных вестернов чаще всего копируют оригинал — в пластике перестрелок, походке героев, обращении с лошадьми, паровозами и пугливыми аграриями. Витаутас Жалакявичюс в 66-м снял главную литовскую картину, в которой было даже трудно угадать дальнезападный первоисточник. Несмотря на обычный метраж — 106 минут, это была подлинная балтийская сага, семейное предание, лесная быль об отце, сыновьях и маленькой гражданской войне. Сказ о жизни литвинской деревни между смертью пятого и шестого председателей сельсовета — с песнями, свечой, похоронами, крестинами, сватовством, супружеской изменой, гибелью девятерых местных и полутора десятков пришлых, с одним помолом зерна, одной просушкой свежетканого полотна и одним кроликом в капусте. С прологом — последним часом старого Локиса (Медведя) — Отца, Которого Убили; эпилогом — людьми, впервые вставшими в рост в кузове едущего лесом грузовика; с местными резными божками под прибитой к дереву скворечней, трижды являющейся внимательному глазу. Первый из литовских режиссеров обмял, приспособил жанр под страну валунов и хвои, как те тряские лошаденки, запряженные в разбитый тяжелым боем «Форд» — отказавшее в неспешном нямунасском крае чудо заморской цивилизации.
В остальном налицо был настоящий вестерн. В том, как на стук в окно и брех собаки люди смахивали со стола свечу и хватались за оружие. В том, как палили накрест «валетом» окруженные лесовиками Медвежата. В том, как собирались они держать ответ за Медведя-старшего. «Одежду», — сказал первый, услышав весть. «Хорошо», — сказал второй и сунул руки в карманы. «Завтра уроков не будет», — сказал обрадованным пионерам третий. Четвертый ничего не сказал, он раньше всех все увидел. Офицер, учитель, пахарь и плотник разобрали винтовки и двинули в глушь корчевать сволочь. Тихие пограничные селения всегда нанимали странствующих воинов ставить закон — но ни разу еще не было у них столько личного интереса. Четверо в заправленных в галифе свитерах на холод и рубахах с расстегнутой грудью по жаре вошли в деревню постоянной, а не заглядывающей на черный день властью. Старший с осколком в пояснице не мог сидеть — либо стоял, либо лежал, — и в этом тоже был символ смертного боя: пан или пропал. А местные — местные сидели, бурча то, что вечно впрягают японские, индийские, мексиканские крестьяне залетным гастролерам: «Не пойду в председатели. Своих беречь надо». «С кем я? Я со своей бабой». «Любому приятнее под хвост коню смотреть, чем ангелам в лицо». «Не ввалили бы вы Домовому на мельнице — не всучили б ни одной винтовки. Литовец риску не любит».
