В связи с фильмом Михалкова часто бранили за хорошее знание ковбойской классики, однако прямого плагиата он себе сроду не позволял, а роскошная сцена с облепившими вагон убийцами-альпинистами и вовсе уникальна в мировой художественной практике. Отдельные же парафразы с «Бучем Кэссиди» и «За пригоршню долларов» вполне органичны — что до последнего фильма Джона Уэйна «Рустер Когберн», в котором шериф с плота сечет из пулемета засевшую на берегах банду рейнджеров, то снят он был ровно через год после «Своего среди чужих» и если и было какое заимствование, то как раз у Михалкова (чего в принципе исключать нельзя).
На картине сложилась постоянная михалковская команда: художник и соавтор Адабашьян, оператор Лебешев, композитор Артемьев, актеры Богатырев, Пастухов и Калягин, к которым позже примкнули Елена Соловей, Олег Табаков и Олег Меньшиков. Культовым фильм сделали субтитры С. Ээро и воспоследовавшие десятки показов по образовательному четвертому каналу ТВ для глухих. Сегодня «Свой среди чужих» стоит на заветной видеополочке в доме любого русского эмигранта бок о бок с «Белым солнцем пустыни», «Местом встречи» и «Иронией судьбы».
«Сто дней после детства»
1975, «Мосфильм». Реж. Сергей Соловьев. В ролях Борис Токарев (Митя Лопухин), Татьяна Друбич (Лена Ерголина), Ирина Малышева (Соня Загремухина), Юрий Агилин (Глеб Лунев), Сергей Шакуров (Сережа), Нина Меньшикова (Ксения Львовна). Прокат 7,4 млн человек.
В 1975-м в России ввели новую школьную форму для мальчиков — темно-синюю с серебряными пуговицами. С шестого класса вместо курточки полагался полноценный пиджак, приталенный и со шлицами. Носить под такую форму кеды стало как-то неудобно (пионерский галстук, впрочем, тоже — но об этом не подумали). Мальчики с пробивающейся порослью на верхней губе в одночасье стали юношами, и многие, кто прежде не задумывался о будущем и играл в конный бой, перестали играть в конный бой и задумались о будущем. При этом они закладывали руки за спину, правая нога опорная, а левую согнутую чуть вперед — и становились точь-в-точь Г. А. Печорин на вершине Кавказа с обложки книги Н. Долининой «Печорин и наше время». Половина ростом обогнала родителей, сконфуженные пап-мамы ехидничали: «…но не умом» и прятались за новое надменное словцо «акселерация». Акселераты в десятом мученически щелкали интегралы, переходили из юношеских сборных в команды мастеров и обсуждали новости союзных республик, по которым девочкам в Узбекистане и на Украине разрешалось выходить замуж в 17 лет, а по беременности — и с 16-ти. В пионерлагерях все было, как в допетровские времена, — те же линейки, зарядки и голубые корпуса, — но все эти «Искры», «Солнышки» и «Дружные» постепенно превращались из мест, где нужно полнеть, дорожить дружбой и играть в подвижные игры на воздухе, в места, где нет формы, отвлекающих занятий, а с наступлением темноты гоняют на танцах полузапретный «Оттаван» и за хорошее поведение даже могут погасить свет в клубе. Вместе с заимствованной на Западе модой на диско принципиальными стали понятия «октябрятский отбой» и «пионерский отбой», а фраза радиста: «А теперь по просьбе первого отряда — медленный!» сигнализировала о кратком получасе старшего беспредела, когда лучше не возиться под ногами и не канючить «Бахаму-маму» и «Чингисхан». В одном из таких лагерей и подстерегло долговязого недоросля Митю Лопухина странное чувство к лунной девочке Лене Ерголиной и вышибло его навеки из детства, а за ним и многих, кто присутствовал и наблюдал.
Соблазн зарифмовать первый школьный вальс, что век не позабудется, с классическими образцами был сколь велик, столь же и безнадежно опошлен. В 30-х, в отсутствие современной любовной лирики, все мальчики ходили печориными и жюльен-сорелями, а девочки чайками и катеринами. Натужная переживательность назло «не-вздохам на скамейке и не-прогулкам при луне» окарикатуривала предтеч и делала серьезные параллели категорически невозможными (в 50-е появилось сразу несколько фильмов, где довоенные Жанны-Вероники, напустив на себя внутреннего мхатовского света, с диким наигрышем читали монологи то Нины Заречной, а то Кармен). В 60-е родилась современная литература, тираж «Юности» поднялся до немыслимых трех миллионов, и к классикам поостыли. В 70-е молодежная литература умерла и уехала, лирика переместилась в текстовки ВИА, из толстых журналов несло щами и поскотиной, и часть молодежи перестала читать вовсе, а для оставшихся начал делать кино молодой режиссер Сергей Соловьев, чей первый рассказ был заподозрен в том, что украден у Чехова. Он уже отметился двумя неканонически живыми экранизациями классики: все помнили, как в «Станционном смотрителе» влюбленная Варя кидалась в проезжего корнета-Михалкова снежками. «Рвани Арбенина, Лопух!» — сказали герою сценария «Сто дней после детства» — и Митя «рванул».
В полупрофиль вольноопределяющийся Лопухин и впрямь походил на юного Мишеля Лермонтова периода лакировки и украшательства, — причем многим было вдомек, что его фамилия не только дурацкая, но и стародворянская. Соперника Мити звали Лунёв — не Лунин, заметим, а Лунёв — как обухом по запруде. А меж ними на лавочке сидела с надкушенным плодом — грушей! еще эротичнее — и французскими «Письмами любви» пионерская Джоконда Лена Ерголина, чье фото в веночке и с отсутствующим взором стало вечным символом досрочного созревания, преждевременной весны и прочей поэзии от ног до головы — и не только изменило судьбу самого режиссера Соловьева, но даже вышло огромным тиражом в виде настенного календаря для полуподвальных бухгалтерий. Соловьев так долго и привередливо искал настоящую Венеру («нимфетка» — гадкое взрослое слово для этого лика), что нашел настоящую, и рухнул бедный раб у ног, и кончилось детство 14-летней пионерки Тани Друбич, и сложился фильм. Стоило ради такой по-вернерски хромать, имитируя «осеннюю птицу-подранка» — ту, которую «ранили, но до конца не убили», стоило вверять судьбу жребию — чтобы случаем сыграть в отрядной инсценировке не балалайку Звездича, а обманутого Арбенина, и вечером искать в энциклопедии слово «мизантроп» следом за «миазмом» и «мигренью», глупо острить, глупо дуэлировать и терять сознание на берегу якобы от солнечного удара и слабенького организма, которому требуется добавка второго. Пионерлагерь медленно превращался в Летний сад — и в этом была скрытая, но явная угроза. Видя, как рыскают по стране методистки с бантами в поисках, к чему бы присобачить ярлык «духовность», чувствуя реальный риск загипсовения и не без оснований опасаясь призов «за вклад в воспитание молодого поколения на святых для каждого классических образцах», Соловьев старательно собирал в своем Летнем саду камни и всякой нарождающейся статуе отбивал нос. Его Печорин-Митя и Панса-Лебедев тушили костер «по-пионерски», гоняли с деревенскими в футбол «на задики» и резали ножом на заборе «Ерголина дура», а гений чистой красоты бацал на раздолбанном клубном пианино собачий вальс. Цветы в литровой банке на окне спускали одухотворенность на землю, а подросток спрыгивал кедами в молочный рассвет, как в неведомую юность.
Соловьев стал лауреатом всего-всего, получил Госпремию СССР и премию Ленинского комсомола, и призы фестивалей во Фрунзе, Авеллино и Западном Берлине, и заслуженного деятеля искусств РСФСР, и навек посвятил стило подростковым ломкам голоса и характера на фоне Пушкина, белой голубки, прадедушек-адмиралов и боттичеллиевой «Венеры». Четыре года он ходил под статьей о чрезмерной любви к несовершеннолетним, но судьба художника хранила, и состоялись еще шесть фильмов с участием его несравненной Психеи и подельницы, и лучший фотохудожник России Валерий Плотников снимал ее на вкладку в «Искусство кино» с томиком Шпаликова в руках. Игравшая Соню Загремухину пионерка Ирина Малышева вышла за автора сценария фильма Александра Александрова.
