Те джентльмены, которые могли это себе позволить, отправлялись в Гран-тур
[22]. Эти поездки были прекрасной возможностью приобрести античные артефакты и другие культурные объекты и поднять свой социальный статус и престиж. Вернувшись домой в Англию, путешественники демонстрировали свои коллекции в поместьях, что само по себе было подтверждением элитарности. Сложился определенный жанр – портрет в Гран-туре. Его можно смело отнести к той категории произведений, которые выражают социальную и культурную власть. Известный итальянский художник Помпео Батони (1708–1787) написал множество подобных картин, в том числе портрет Фрэнсиса Бассета I, барона Денстенвилля (1757–1835), 1778 год (рис. 42). Картина показывает нам будущего барона во время поездки в Рим на фоне замка Святого Ангела и собора Святого Петра. На портрете его окружают как раз такие предметы коллекционирования, которые привозились домой из Гран-туров. Некоторые из них настоящие, другие – фиктивные. Например, древнеримский жертвенник, на который опирается барон, придуман в целях композиции.
[42] ПОМПЕО БАТОНИ. ФРЭНСИС БАССЕТ I, БАРОН ДЕНСТЕНВИЛЛЬ
Холст, масло, 221×157 см. 1778 г. Музей Прадо, Мадрид
Провенанс этого произведения проливает свет на более широкий политический контекст соотношения искусства и власти. Батони написал портрет в Риме. Но во время переправки на борту фрегата ее величества «Уэстморленд» в 1779 году картина была захвачена французами, которые вели в то время войну с Великобританией. Они продали портрет королю Испании Карлу III, так что теперь он находится в Национальном музее Прадо в Мадриде.
Так искусство, а точнее, его перераспределение в ходе захвата, позволяет по-новому взглянуть на его возможности выражать власть. Во многих коллекциях музеев и галерей есть трофеи разных военных кампаний, которые теперь служат престижу и превосходству того или иного государства. Действительно, картина Батони недавно попала на выставку, объединившую всё, что было захвачено на корабле «Уэстморленд». Мы часто забываем, какой долгий путь проделывают художественные произведения в качестве добычи или товара и что в процессе их неизменно считают знаками власти. Позднее мне хотелось бы вернуться к этой мысли.
Важно помнить, что заимствование культуры не сугубо западный феномен. Возьмем, к примеру, инков, господствовавших на территории Южной Америки за три столетия до испанского вторжения. Мы увидим: они тоже позаимствовали искусство и разные умения у племен, которых завоевали. Это видно по их декоративной керамике и изделиям из золота. Присвоенные художественные формы и техники стали символизировать право на власть.
История с портретом из Гран-тура Батони помогает нам лучше понять социально-культурные возможности художественных произведений, равно как и собственно создания и коллекционирования артефактов. Теперь я хотела бы остановиться на роли искусства в создании и оберегании образа личности, особенно облеченной властью. Выше мы уже обсуждали ее в связи с портретом «Мистера и миссис Эндрюс» (рис. 33). Этот портрет написан не столько в честь свадьбы, сколько чтобы заявить о высоком общественном положении пары. Теперь мне хотелось бы поговорить о другом, поистине выдающемся произведении искусства. Это серия из не менее чем 24 холстов, посвященных одному и тому же человеку – Марии Медичи (1575–1642), второй жене короля Франции Генриха IV (1553–1610). В 1621 году королева Мария сама заказала этот цикл художнику Питеру Паулю Рубенсу (1577–1640). Серия была завершена менее чем за два года и должна была украсить интерьер Люксембургского дворца в Париже (рис. 43). Три полотна – это портреты Марии и ее родителей. Остальные изображают события из ее жизни.
[43] ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС. СУДЬБА МАРИИ МЕДИЧИ
Холст, масло. 394х 155 см. 1622-1625 гг. Лувр, Париж
Во всех аспектах это был очень амбициозный проект, единственной целью которого было увековечить жизнь и достижения Марии Медичи. Про Рубенса шла слава великолепного придворного живописца, мастерская которого с огромным числом учеников и самостоятельных художников, специализировавшихся, например, на цветах или животных, производила невероятное количество картин высочайшего качества. Неудивительно, что именно Рубенс получил заказ на создание грандиозного цикла Медичи. На примере двух версий «Мадонны в скалах» Леонардо мы уже видели, как отношения между художником и покровителем способствуют лучшему пониманию картины. Контракт Марии Медичи и художника предоставлял последнему определенную свободу в композиционном решении и характере аллегорий. Темы выбирали сама Мария и ее советники. Кроме того, были прописаны число работ и обязательство выполнить все фигуры собственной рукой. В отношении цикла картин, прославлявшего супруга Марии Генриха IV и тоже заказанного Рубенсу, королева была не так придирчива, и он остался незавершенным.
Этот цикл картин поднимает интересные вопросы о связи между искусством, созданием образа личности и властью. Прежде всего, для женщины было довольно необычно стать целью такого грандиозного художественного проекта и выступить его заказчицей. Создать 24 картины о ком бы то ни было вообще довольно сложно. Но тут Рубенсу были недоступны патриархальные сюжеты о силе, олицетворенной, например, победой в битве, аллегории мудрого правления или аллюзии на божественное происхождение власти. Более того, Мария не пользовалась популярностью. С ее именем связывали различные дворцовые интриги и скандалы. И снова классические сюжеты становятся для художника способом легитимизировать власть. На многих полотнах королеву окружают боги и богини из древнеримской мифологии. Так художник повышает ее репутацию. На некоторых холстах Мария и сама предстает в божественном обличии.
Отсылка к античному миру встречается и в другой форме художественного творчества, также нацеленной на выражение власти, – в конных портретах. Замысел убранства Зала Королевств во дворце Буэн-Ретиро по масштабности сравним с циклом, посвященным королеве Медичи. Проект принадлежит одному из самых влиятельных политиков испанского двора XVII века графу-герцогу Оливаресу (1587–1645). Он же следил за воплощением замысла. Так же как картины из цикла Марии Медичи должны были чествовать ее особу, портреты Зала Королевств создавались во славу испанской монархии, которая к тому моменту уже клонилась к закату. Картины были заказаны уже завоевавшему признание придворному живописцу Диего Веласкесу (1599–1660). В период между 1635 и 1636 годом он написал пять конных портретов: Филиппа III (1578–1621), королевы Маргариты Австрийской (1584–1611), Изабеллы Бурбонской (1602–1644), Филиппа IV (1605–1665) (рис. 44) и принца Бальтазара Карлоса (1629–1646). Веласкес изобразил верхом и самого Оливареса. Это удивительно, поскольку конные портреты обычно были прерогативой членов королевской семьи. Ирония в том, что последняя картина лучше всего передает идею власти. Но мне хотелось бы остановиться на портрете Филиппа IV. Попробуем понять, каким образом подобные изображения служат созданию ореола превосходства.
