[44] ДИЕГО ВЕЛАСКЕС. ФИЛИПП IV НА КОНЕ
Холст, масло. 303×317 см. 1635 г. Музей Прадо, Мадрид
Правителей изображали верхом с античных времен. Есть бронзовая конная статуя римского императора Марка Аврелия (121–180 гг. н. э.), датируемая 160–180 гг. н. э. Ее высота около четырёх метров частично достигается в результате того, что император сидит на коне. Это прекрасный способ выразить власть и божественное величие. Подобные техники активно использовали живописцы и скульпторы эпохи Возрождения. Веласкес отсылает зрителя к этой давней традиции. Он наделяет свою модель ореолом авторитета древности и создает эффектную видимость высоты. В самом деле, холст, на котором написан король, достигает размера 9,6 кв. м. Филипп изображен в профиль, что помогает скрыть некоторые черты его лица, особенно фамильную челюсть Габсбургов. Мы видим на картине его мастерство как наездника. Конь изображен приподнявшимся над землей, в характерной для классической выездки позе. Филипп IV уверенно правит лошадью и страной.
«Филипп IV» кисти Веласкеса был призван подчеркнуть право короля на трон. Цель была достигнута за счет обращения к традиционным приемам парадного портрета и творческих находок самого художника. Изображения монархов – и цикл Марии Медичи, и картины для Буэн-Ретиро – выражают идею власти. Они почти не дают нам представления о том, как на самом деле выглядели модели. Со стороны Рубенса и Веласкеса льстить своим покровителям было мудро. В этом нетрудно убедиться, если вспомнить замечание художника Джона Сингера Сарджента (1856–1925), который писал портреты людей из высшего общества конца XIX века. Он сказал:
«Всякий раз, когда я пишу портрет, я теряю друга».
Размер имеет значение
Несомненно, именно масштаб работ Рубенса и Веласкеса в смысле их физических размеров и количества сделали их убедительными символами власти. Неудивительно, что другие яркие примеры использования искусства как средства пропаганды можно найти на более широком отрезке времени. Гигантские статуи правителей были, например, в Древнем Египте, особенно примечательно изображение Рамзеса II (1303–1213 гг. до н. э.).
Но мне хотелось бы поговорить о другом произведении искусства, Колоссе Константина (312–315 гг. н. э.) (рис. 45). Это гигантская статуя императора Позднего Рима Константина Великого (272–337 гг. н. э.). Изначально она стояла в западной апсиде Базилики Максенция возле Римского форума. Сегодня эта огромная статуя, достигавшая 12 м в высоту, существует в качестве отдельных фрагментов, разбросанных по всему Риму. Но даже эти части производят невероятное впечатление: голова высотой 2,5 м, ступни длиной 2 м каждая. Художники последующих столетий не раз обращались к ним. Вероятно, эти фрагменты (особенно реалистическая проработка лица и рук) вдохновили Микеланджело на создание «Давида» (1501–1504), статуи втрое выше человеческого роста. Колосс Константина нашли незадолго до этого. Император был изображен сидящим на троне. Создание статуи представляло определенные технические сложности. Торс внутри состоял из тесаных камней, закрытых деревянными одеяниями. Открытые участки – голову, руки и ноги – скульптор высек из мрамора. В те времена часто использовали разные материалы. Предполагается, что торс императора был позолочен, что создавало поистине грандиозный эффект. Голова колосса является образцом иконообразно-репрезентативного официального портрета позднеримской эпохи. Вероятно, она должна была олицетворять власть императора над подданными. Можно вообразить, как эту работу представили публике, когда она была закончена. Гигантский размер статуи подчеркнул величие Константина, восседавшего на троне как образ божий.
[45] НЕИЗВЕСТНЫЙ СКУЛЬПТОР. КОЛОСС КОНСТАНТИНА
Акролит. Прибл. 312-315 гг. н. э. Капитолийские музеи, Рим
Можно снова провести параллель между религиозным искусством и тем, что призвано утвердить власть. Колосс Константина обладает главным качеством такого рода изображений-передает Идею верховенства императора. Ранее в этой главе мы уже говорили о том, что это свойство любого монархического портрета и его главная функция. Не так важно, похож ли монарх на свое изображение, если его главная задача – утверждать власть. В этом смысле портрет монарха выполняет функцию, сходную с той, что несут иконы из предыдущей главы. Такие изображения или иконы могут стать еще более мощными символами, если их пытаются уничтожить. Это нередко происходит по политическим и (или) религиозным причинам. Слово «иконоклазм», или иконоборчество, в переводе с греческого буквально означает «разбивание образа». Например, в Древнем Египте потомки недавно умерших фараонов уничтожали лица на их статуях. Отрицая власть монархов, во Французской революции люди закрашивали на картинах лица королей. Иконоклазм не дела давно минувших дней. Мы тоже можем быть свидетелями разбивания статуй, которые когда-то утверждали культ вождя. Например, сносят памятники В. И. Ленину (1870–1924), которые некогда стояли по всей территории бывшего Советского Союза. Но по закону непредвиденных последствий, будучи демонтированными и смещенными со своих постаментов, гигантские статуи производят еще большее впечатление, чем в первоначальном виде (рис. 46). И правда, использование высокого искусства для утверждения новых политических идеалов не всегда получало поддержку современников. Русский художник Александр Родченко (1891–1956) писал:
«Скажите честно, что нужно, чтобы осталось о Ленине: художественная бронза, масляные портреты, офорты, акварели, дневник его секретаря, воспоминания друзей или папка фотографий, снятых во время работы и отдыха, архив его книг, блокноты, записные книжки, стенограммы, киносъемки, граммофонная запись? Я думаю, выбора нет. Искусству нет места в современной жизни. Оно еще существует, поскольку есть романтическое маньячество и живы люди красивой лжи и обмана. Вести борьбу против искусства как опиума должен каждый современный культурный человек. Не лгите! Снимайте и снимайтесь!»
[46] ДЕМОНТАЖ ПАМЯТНИКА ЛЕНИНУ В ВИЛЬНЮСЕ. СКУЛЬПТОР Н. В. ТОМСКИЙ, АРХИТЕКТОР В. МИКУЧЯНИС
1952 г. Фотография. 1991 г. Вильиюс, Литва
Издавна монументальная скульптура и архитектура, самый яркий пример которой римские триумфальные арки, постулировали господство в разных частях света и империях. Но Родченко указывает то, что современная техника расширила формальные и географические границы диалога искусства и власти. Изображения можно не просто широко тиражировать, но и вовсе сделать вездесущими с помощью электронных средств коммуникации, например телевидения, а сейчас и интернета.
