«Не могу поверить, что женщина [Мэри Кэссетт] способна так хорошо рисовать».
Хорошим ответом на это будут слова Артемизии Джентилески (1593–1653). Она была знаменитой художницей в Италии XVII века. 13 ноября 1649 года она писала своему покровителю дону Антонио Руффо:
«Ваша светлость, я покажу вам, что может сделать женщина. Они [заказчики] обращаются к женщине благодаря ее таланту писать всегда разное. Еще никогда я не повторялась ни в своих находках, ни даже в манере».
Джентилески была одной из немногих художниц того времени. Похоже, что в своей деятельности она сталкивалась с такими проблемами, которые никогда бы не выпали на долю живописцев мужского пола. Она говорила:
«Я поклялась никому не отправлять свои эскизы, потому что люди обманывают меня. Так, сегодня я обнаружила, что… я нарисовала души в чистилище для епископа Святого Гата. Он, чтобы сэкономить, заказал другому художнику картины по моим эскизам. Не представляю, как такое могло бы случиться, будь я мужчиной».
Мой пример работы Джентилески – «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (рис. 53). Эта картина существует в двух версиях. Первая была написана между 1611–1612 годами, а вторая – приблизительно в 1620 году. Темой послужил сюжет из неканонической книги Ветхого Завета об освобождении Израиля от ассирийского военачальника Олоферна. Джентилески изобразила момент, когда Юдифь и ее горничная обезглавливают забывшегося пьяным сном полководца. По степени реализма, порой шокирующего, эту работу можно сравнить с произведениями современника художницы Караваджо. Использование света и тени усиливает драматический эффект. В контексте этой главы мне не хотелось бы говорить, что картина написана под влиянием Караваджо. Скорее она относится к корпусу произведений XVII века, создатели которых преследовали схожие с вышеупомянутым художником цели. Картина достигает нового уровня реализма в изображении физического акта насилия, который исполняют женщины в центре. В кровавых подробностях показано, как женщины орудуют мечом и борются с сопротивляющимся Олоферном. Образ Юдифи – автопортрет. Биографический след становится еще более явным, когда мы узнаём, что Олоферном изображен учитель Джентилески – Агостино Тасси (1580–1644). Его судили и приговорили к наказанию за изнасилование Джентилески. Но, очевидно, разбирательство больше травмировало жертву, чем обидчика. Вероятно, с помощью этой картины Джентилески прорабатывала свой гнев, связанный с Тасси и с этим судом. Переплетение творчества и биографии художницы резонирует с замечанием Джорджии О’Кифф:
«Я была вынуждена обращаться к произведениям мужчин в качестве источников своей живописи, потому что от прошлого осталось слишком мало женской живописи, которая бы обогащала жизнь. Прежде чем прикоснуться кистью к холсту, я спрашиваю себя: это мое? Всё это действительно исходит от меня? Не влияют ли на мое творчество какая-нибудь идея или ее образ, пришедшие от мужчин?»
[53] АРТЕМИЗИЯ ДЖЕНТИЛЕСКИ. ЮДИФЬ, ОБЕЗГЛАВЛИВАЮЩАЯ ОЛОФЕРНА
Холст, масло. 146,5х 108 см. Прибл. 1620 г. Галерея Уффици, Флоренция
Юдифь (Джентилески) не пассивный объект, каким была Даная, но и не независимая женщина, какой представлена Олимnия. Творчество Джентилески указывает нам на сложные взаимосвязи пола и искусства. Кроме того, мы можем отметить великое разнообразие способов, которыми художники этот вопрос исследовали.
Биографический след и критику политики по отношению к женщине можно увидеть в творчестве Сары Лукас (род. 1962). Скульптура «Зайка Полина» (Pauline Bunny), 1997 год (рис. 54), изначально была частью инсталляции и выставки под названием «Зайка продула» (Bunny Gets Snookered) в 1997 году. Работа представляла собой восемь похожих фигур, рассаженных вокруг бильярдного стола для игры в снукер в галерее Sadie Coles HQ в Лондоне. Лукас отсылает нас к образу официантки в шапочке с заячьими ушами и с пушистым коротким хвостиком – распространенному объекту мужских фантазий. Кроме того, художница апеллирует к игре в снукер, которую предпочитают мужчины рабочего класса. Через снукер Лукас делает отсылку к своему бэкграунду и происхождению.
[54] САРА ЛУКАС. ЗАЙКА ПОЛИНА
Деревянный стул, виниловое сиденье, колготки, наполнитель капок, проволока, чулки, металлический зажим. 95х64х90 см. 1997 г. Современная галерея Тейт, Лондон
Каждая фигура в работе сделана из пары колготок. Их разные цвета соответствуют бильярдным шарам. Чтобы придать им форму «заек», художница набила колготки наполнителем для матрасов, и они стали производить впечатление податливой женственности. «Полина» сделана с использованием черных чулок в соответствии с самым ценным шаром. Поэтому только у этой «зайки» есть имя. Черные чулки придают Полине образ соблазнительницы. Но любые предположения о ее силе моментально разрушаются при виде набитого капком, податливого тела и болтающихся конечностей. Для большего эффекта покорности Полина приделана к офисному стулу.
Лукас бросает вызов гендерным стереотипам и своим изображением женских тел, и самим названием. В нем мы замечаем не только игру слов, но и обыгрывание наших предубеждений. Зритель предполагает увидеть сексуальное и слегка пошлое изображение зайки – официантки в наряде кролика. Но висящее тело и в буквальном смысле пустая голова оказываются злой насмешкой над нашими ожиданиями. Зайка Полина не мифическая Даная, отворачивающаяся от зрителя. Но это и не вызывающая Олимпия, которая смотрит прямо на нас. Официантка обозначает совсем иной вид женственности. Разумеется, она сексуальный объект, но процесс объективации здесь смешон и немного абсурден. Зайка Полина не желанна и в то же время она не соблазнительница. Эта скульптура скорее уходит корнями в традицию использования кукол для изображения женщин и (или) женственности. Сильнее всего она проявилась в творчестве представителя сюрреализма Ханса Беллмера (1902–1975). Он делал и фотографировал кукол, чтобы подчеркнуть сексуальность юных девочек. По понятным причинам работы этого художника довольно противоречивы.
Использование кукол или манекенов приобретает новые смыслы в творчестве Синди Шерман (род. 1954). В серии фотографий под названием «Секс» (1992) художница расставляла медицинские модели людей, как будто их застигли во время занятия любовью. В 1981 году она использовала протезы в серии Centerfolds, чтобы рассказать о создании стереотипного образа женщин в зрительных средствах информации. Художница говорила об этой серии:
