Если Дева Мария была таковой изначально, то могла передать свою природу сыну. И тогда Иисус родился незапятнанным первородным грехом
[7]. В этом суть учения о непорочности. Полемика по этому вопросу продолжалась десятилетиями. И споры были настолько яростными, что в 1476 году папа римский Сикст IV запретил их без принятия какой-либо из сторон. Тем не менее в 1617 году непорочное зачатие Марии было принято папой Павлом V как один из догматов католической церкви. Он-то и проиллюстрирован картиной Леонардо. Кроме того, художник использовал апокриф о встрече младенца Христа с двоюродным братом Иоанном Крестителем. Жизнеописание и теология сплетаются воедино, а мы любуемся реалистичной красотой и восхищаемся тайной, стоящей за двумя версиями изображения.
В самом деле, теологическая подоплека картины «Мадонна в скалах» совсем не очевидна тому, кто несведущ в религиозных спорах начала эпохи Возрождения. Изображения Будды представляют собой полную противоположность сценам из жизни Христа (рис. 9). После смерти Просветленного он и его учение изображались в виде символов: колесо, пустой трон или следы ног. В течение почти 500 лет не появлялось антропоморфных изображений Будды. Но примерно в первом столетии нашей эры его начали изображать в монашеских одеяниях.
[09] СИДЯЩИЙ БУДДА, РАЗЪЯСНЯЮЩИЙ ДХАРМУ
Медный сплав. 26,7х7,9х11,4 см Шри-Ланка, 750-850 гг. н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Будда или стоит, или сидит в позе лотоса. На его лице написано умиротворение. Часто Просветленный держит миску для подаяний или изображает рукой жест, символизирующий бесстрашие. Матхура в Северной Индии и Гандхара в современном Пакистане были двумя главными художественными центрами того времени. Во втором заметно интереснейшее влияние архаической и классической греческой скульптуры. Сильнее всего оно проявилось в том, как изображались волнистые волосы Будды и складки одежд, а также в использовании акантового орнамента. Еще интереснее, что идея изображать Просветленного в виде мужчины-бога, как утверждают критики, пришла из греческого мифологического искусства. Но реалистические изображения людей, присущие древним грекам, приобрели идеализированные черты, подчеркивающие божественную природу Будды. Его представляли в виде одновременно человека и бога. Это стало иконографической традицией буддистского искусства. И действительно, независимо от размера и материала – от камня до драгоценных металлов – статуи Будды всегда следуют одному и тому же канону пропорций, отражающему представления об идеале и о вселенской гармонии.
Одна из самых известных статуй Будды изображает его медитирующим в позе лотоса. Глаза его закрыты, мы видим стопы и руки, сложенные на коленях в жесте дхьяна-мудра. Иногда одной рукой Будда касается земли. Это символизирует тот момент, когда Будда противостоял искушению злого божества и призвал землю в свидетели своего решения достичь просветления. Время шло, а его изображения не менялись. Возможно, тогда, как и в случае с «Мадонной в скалах», мы утратили способность считывать смыслы и детали. Встает вопрос: не так ли происходит с другими произведениями? Ведь угол обзора зрителей, диктуемый временем и культурой, постоянно меняется.
Мы убедились, что велосипедный руль может соперничать по значимости с драгоценными металлами. А минеральные пигменты, растертые вручную, бывают не менее выразительными, чем масляная живопись Леонардо или Моризо
[8]. В последние десятилетия актуален вопрос: что относить к произведениям искусства? Например, в ходе исследования новых выразительных средств появляются инсталляции, инсценированные рассказы или даже ускользающее искусство перформанса. Все эти явления подталкивают нас к следующему вопросу: из чего может состоять произведение искусства и какой эффект должно производить? И более того, как следует показывать такие объекты? Ведь подчас власть в галерее захватывают художники, устраивая в ее стенах собственную экспозицию.
Несколько десятилетий инсталляции сосредоточивались на зрителе. Его погружали во всеобъемлющую среду, воздействующую на все органы чувств одновременно. Но некоторые современные художники ищут способы сделать свои произведения более компактными, демонстрируя своего рода живую картину, сцену. Например, инсталляция Павла Альтхаммера (род. 1967) «ФГФ, Варшава», 2007 год (рис. 10). Это одновременно и скульптура, созданная автором совместно с другими мастерами, и передвижная выставка. Полная экспозиция включает несколько произведений актуального искусства разных художников и занимает пять залов Современной галереи Тейт. Каждая работа создает ощущение постановки. Внутри галереи появляется новое, фиктивное пространство: дом, театр, общественное место либо обстановка учреждения. Инсталляция включает четыре перегородки из ДВП; деревянную платформу; дверь с ручкой Моники Сосновской (род. 1972) и найденные объекты: трамвайное окно, сиденье и столик. Еще в нее входят деревянный стеллаж с журналом, книгами, каталогами и бумагами; несколько мягких скульптур; стул в миниатюре и подставка под статуэтки. Помимо этого, демонстрируются картины Якуба Юлиана Зёлковски (род. 1980) и Вильгельма Сасналя (род. 1972), а также DVD-видео Артура Жмиевски (род. 1966) с DVD-плеером и монитором. Еще инсталляция включает металлическую раковину с пластиковой емкостью для воды и ведерком, вращающееся зеркало и найденный объект – тканый навес на металлических ножках. Стены работы «ФГФ, Варшава» можно составить вместе, так, что получится переносной контейнер. В инсталляции воплощены идеи совместного труда и взаимообмена. Она включает работы других художников, а также библиотеку и документальный фильм, которые проясняют первоначальный замысел. Такие произведения ставят под вопрос наши представления о пространстве, материалах и об авторстве в искусстве.
[10] ПАВЕЛ АЛЬТХАММЕР. ФГФ, ВАРШАВА
ДВП, дерево, тент, дверь, трамвайное окно, трамвайное сиденье, стол, стеллаж, книги, две картины, видео и другие материалы. 8560×4280×3090 мм. 2007 г. Современная галерея Тейт, Лондон
