Став императрицей, Елизавета сделала музыку важной составной частью жизни своего двора. Естественно, главное внимание уделялось оркестру придворной капеллы. В 1757 году он увеличился в четыре раза по сравнению с 1740 годом, причем в нем преобладали высококлассные итальянские, французские и немецкие музыканты. Во время долгих обедов и ужинов — для улучшения аппетита и услаждения слуха хозяйки и гостей — с хоров непрерывно, в течение нескольких часов, звучала, как писали в газете «Санкт-Петербургские ведомости», «вокальная и инструментальная музыка». Музыки при дворе было столько, что все царствование Елизаветы походило на какой-то непрерывный музыкальный фестиваль. «Отныне впредь при дворе каждой недели после полудня, — читаем мы указ от 10 сентября 1749 года, — быть музыке: по понедельникам — танцевальной, по средам — итальянской, а по вторникам и в пятницу, по прежнему указу, быть комедиям».
Конечно, при дворе Елизаветы Петровны, как и во всей Европе, господствовала итальянская музыка. В 1742 году из Италии в Россию, после некоторого перерыва, вернулся Франсиско Арайя, композитор, дирижер и режиссер, уже работавший раньше при дворе Анны Иоанновны. Он привез с собой оркестр, труппу актеров и певцов. И после этого начались постановки грандиозных оперных спектаклей. Опера была вершиной театрального и музыкального искусства того времени. Она отличалась от современной оперы и по жанру, и по сценическому воплощению.
Как писал знаток и теоретик русского искусства XVIII века Якоб Штелин, «опера называется действие, пением отправляемое. Она, кроме богов и храбрых героев, никого на театре быть не позволяет. Все в ней есть знатно, великолепно и удивительно. В ее содержании ничто находиться не может, как токмо высокие и несравненные действия, божественные в человеке свойства, благополучное состояние мира, златые века собственно в ней показываются. Для представления первых времен мира и непорочного блаженства человеческого рода выводятся в ней счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки. Приятными их песнями и изрядными танцами изображает она веселие дружеских собраний между добронравными людьми. Чрез свои хитрые машины представляет она нам на небе великолепие и красоту вселенной, на земле силу и крепость человеческую, которую они при осаждении городов показывают… Речь, которою человеческие пристрастия изображаются, приводится посредством ее музыки в крайнее совершенство, а звук последующих за нею инструментов возбуждает в слушателях те самые пристрастия, которые тогда их зрению открываются».
Уже из этого описания видно, что наряду с сольным и хоровым пением слушатели оперы могли видеть балетные номера и, добавим, слышать декламацию. Жесткие рамки классицизма заставляли постановщиков оперы думать о том, чтобы сюжет был преимущественно из античности, чтобы зло было всегда наказано, а добро торжествовало, чтобы все было грандиозно, величественно и громко.
Спектаклю предшествовали аллегорические прологи, которые должны были убеждать зрителей в том, что лучшей самодержицы Россия еще не знала. В 1759 году в честь дня тезоименитства Елизаветы Петровны и победы русской армии над пруссаками при Кунерсдорфе был поставлен пролог под названием «Новые лавры», слова к которому сочинил Александр Сумароков, а музыку — немецкий композитор Ф. Хильфердинг, который одновременно выступил как режиссер спектакля. Все действо разворачивалось на фоне великолепных декораций итальянского художника-декоратора Джузеппе Валериани, который прославился огромного масштаба живописными панно. Валериани работал со своим помощником Антонио Перезинотти. Его приняли на русскую службу «чином первого инженера и маляра театрального для изобретения и малерования украшений и махин, и управления всего того, что к театру двора Ее императорского величества потребно будет». Начиная с 1744 года и до самой своей смерти в 1762 году Валериани оформлял оперные спектакли. Непривычную для глаз масштабность произведений этого художника мы можем оценить в Большом зале Екатерининского дворца в Царском Селе, плафон которого расписан им. Окинуть взором всю эту картину и рассмотреть ее детали можно разве только лежа на полу или расхаживая, как это бывает в итальянских дворцах, с зеркалом в руках — так грандиозно это произведение монументального барокко.
Но прежде всего Валериани прославился как театральный художник: его декорации к оперным постановкам Арайи и других композиторов превосходили всё, что могли вообразить люди в России того времени. Медленно поднимался пышный занавес, и завороженные зрители видели восход солнца на берегу Средиземного моря, виднелись руины какого-то древнего храма, светилось вдали южное море. На фоне подобных роскошных и весьма дорогих декораций огромный хор начинал петь канты — торжественные песни во славу государыни императрицы, балет сменяла декламация драматических актеров, звучала божественная музыка. Знаменитый актер Иван Дмитревский в образе «объятого облаком» Аполлона такими виршами прославлял царствование Елизаветы:
Не тем уж местом ты, Петрополь, ныне зрим,
Где прежде жили фины:
На сих брегах поставлен древний Рим
И древние Афины.
В этом месте многоголосый хор подхватывал:
Тут —
Словесные науки днесь цветут.
Во время пения канта, как сообщает нам либретто, «облака закрывают богов, а потом расходятся и открывают Храм славы». Без подобного псевдоантичного сооружения не обходилось ни одно тогдашнее торжество. Храм не был пуст — в нем, как писал драматург, поэт Александр Сумароков, «видима седящая Победа с лавровой ветвию и россияне, собравшиеся торжествовать день сей. Потом слышно необыкновенное согласие музыки. Является российский на воздухе орел. Россиянин приемлет пламенник (факел. — Е. А.) и к себе других россиян созывает воспалити благоухание. Нисходит огонь с небеси и предваряет предприятие их. Орел ниспускается и из рук Победы приемлет лавр. Балет продолжается». Актеры на сцене изображали фигуры: «Благополучие России», «Радость верноподданных» и, наконец, «Обрадованную ревность». Так в аллегориях была выражена победа армии Салтыкова над армией Фридриха II.
Перегруженные аллегориями оперы, казалось, были обречены на провал. Но нет! Оперные спектакли пользовались колоссальным успехом у зрителей. Для представления «Милосердия Титова» в 1742 году был построен специальный деревянный театр на пять тысяч мест, и этих мест не хватало. Как писал Якоб Штелин, наплыв желающих был так велик, что «многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтобы добыть себе место». Что же могло приводить их в подобное неистовство? Неужели «счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки»? Думаю, что не они. В жизни людей того времени было довольно мало красочной грандиозности, а зрелищ, как известно, люди всегда требовали наравне с хлебом. Зрители валом валили, чтобы увидеть одетых в драгоценные костюмы актеров, посмотреть балет, восхититься световыми эффектами, декорациями Валериани. Вся атмосфера оперного спектакля поражала воображение зрителей.
Особенно сильное впечатление производили на зрителя действия театральных механизмов — «махин». При помощи скрытых от глаз зрителей канатов, блоков и других хитроумных изобретений плыли, опускались и возносились на небо «облака», в пышных складках которых удобно располагались «боги». Грохот «небесного грома», яркие вспышки «молнии», другие звуковые и световые эффекты оперного театра потрясали простодушного зрителя.
