Ил. 43. Мастер Аркесилая. Прометей и Атлас. Килик из Черветери. Ок. 560—555 гг. Ватикан. Грегорианский этрусский музей
Лэйн приписывает мастеру Аркесилая еще три вазы, находящиеся в разных музеях
[158]. Среди них наиболее известен килик из Ватикана с росписью, изображающей терзаемого орлом Прометея и подпирающего небесный свод Атласа (Ил. 43). Не только в лаконской, но и вообще во всей греческой вазовой живописи этот сюжет в такой его трактовке (два брата титана, несущих наказание, видимо, за сходные прегрешения перед богами) не встречается больше ни разу (как правило, Прометей и Атлас изображаются только порознь)
[159]. Как отмечает Лэйн, этой работе присуща та же wooden stiffness, что и росписи килика Аркесилая
[160]. Но такую же или еще большую одеревенелость можно встретить и в работах других лаконских мастеров, например, в росписях, изображающих Зевса, на киликах из Таранто и Лувра. В остальном манера, в которой выполнена композиция на ватиканском килике, на наш взгляд, существенно отличается от стилистики вазы Аркесилая. Это отличие проявляется даже в особенностях анатомии изображенных персонажей, например, в более правильном изображении коленных суставов. Главное же отличие росписи ватиканского килика состоит в ее подчеркнутой декоративности и вместе с тем монументальности. Ее графическая схема производит впечатление строгой выверенности каждой детали и четкой гармонической сбалансированности изображенных фигур также, как и деталей «ландшафта». Торсы титанов почти параллельны друг другу, тогда как согнутые в коленях ноги образуют два угла, вершинами направленными навстречу друг другу. Поднятой левой руке Атласа соответствуют опущенные вниз и привязанные к столбу руки Прометея. Очертания глыбы небесного свода над головой Атласа перекликаются с очертаниями крыльев орла, терзающего Прометея. Ползущая вверх (видимо, по отсутствующей скале) змея за спиной Атласа уравновешивается колонной (столбом), к которой привязан Прометей. Композиции килика Аркесилая такая выверенность и взаимная сбалансированность деталей почти не свойственна. Она гораздо более «импрессионистична».
Последний представитель лаконской школы вазописи периода расцвета, т. е. первой половины VI в., — так называемый мастер Охоты, которому Лэйн уверенно приписывает росписи девяти киликов, как целых, так и фрагментов, и еще некоторые вазы предположительно
[161]. Как и обычно в его статье, определение круга работ этого мастера производится достаточно произвольно, а настоящее их число должно быть, скорее всего, намного меньше указанного. Свое прозвище мастер Охоты получил от двух киликов (один в Лувре, другой в Лейпцигском музее) с изображением охоты на вепря. Вполне возможно, что в обоих случаях художник имел в виду знаменитую Калидонскую охоту
[162], хотя какие-либо характерные приметы, которые могли бы указывать именно на это событие, в росписях отсутствуют, а немногочисленность изображенных фигур (в одном случае два охотника, в другом только один) говорит скорее против этого предположения (в изображениях Калидонской охоты на более или менее синхронных коринфских и аттических вазах мы видим обычно целую толпу охотников и собак).
Ил. 44. Мастер Охоты. Охота на вепря. Килик из Этрурии. Ок. 555 г. Париж. Лувр
На луврском килике
[163] (Ил. 44) два охотника: один с бородой, другой без оной, оба с длинными волосами, заплетенными в косы, в коротких хитонах и с копьями в руках нападают сзади на кабана, судя по его спокойной позе, ничего не подозревающего об угрожающей ему опасности и даже не ощущающего уже нанесенных ударов. Интересно, что в композицию этой росписи попала лишь задняя часть туловища животного с коротким закрученным хвостиком. В росписи килика из Лейпцига, напротив, показана только голова и передняя часть туловища кабана, которого поражает копьем всего один охотник. Создается впечатление, что одна композиция как бы разрезана на две части
[164]. Лэйн в связи с этим высказывает предположение о том, что мастер Охоты специализировался главным образом на росписях больших сосудов типа гидрий и кратеров, поверхность которых допускала развертывание многофигурных сплошных фризов
[165]. Однако, если учесть, что лаконским мастерам вообще было свойственно весьма свободное обращение с внутренней поверхностью килика, которую они делили на сектора по своему произволу, манера мастера Охоты, возможно, не покажется такой уж странной. Насколько позволяет судить килик из Лувра, этот мастер проявлял в своих работах особый интерес к передаче движения человеческого тела. Динамизм изображенных им фигур подчеркивается и усиливается посредством дублирования одного и того же движения, которое совершают оба охотника, поражая вепря своими копьями, хотя автор росписи килика, безусловно, не был первым лаконским вазописцем, использовавшим этот прием. Мастер, расписавший чашу Аркесилая, также применил его, изображая фигурки двух грузчиков, втаскивающих мешки с шерстью в помещение, по всей видимости, являющееся трюмом корабля. Лэйн отмечает, что фигуры в росписях мастера Охоты обычно «крепкие и плотные с выпуклыми мускулами и восхитительной упругостью» (в этом отношении они близки фигурам на позднекоринфских вазах), что «мастер смел и легок в использовании резьбы, обладая особенно твердой линией для волос», что его работы, как правило, «показывают такую же стилизацию в изображении колена и других мускулов, аккуратных пальцев рук и ног и изогнутых книзу углов рта»
[166].
