Единственный лаконский мастер этого периода, чьи работы Лэйн находит возможным выделить в особую группу, включающую росписи шести киликов, это — мастер Всадника, несомненно, одна из самых ярких и интересных творческих индивидуальностей в лаконском искусстве VI в. Его лучшие работы никак не могут свидетельствовать о будто бы уже наступившем упадке лаконской вазописи. Кроме того, они в высшей степени своеобразны; зависимость от каких-то чужеземных образцов, коринфских или аттических, в них, если и ощущается, то очень слабо. Правда, Лэйн дает весьма нелестную оценку всем работам мастера Всадника, за исключением одного килика из Нью Йорка (см. Ил. 50, найден в Сардах) с изображением сфинкса: «Стиль в общем сухой и бесцветный; долговязые неуклюжие фигуры с исключительно неряшливыми попытками передачи сочленения мышц. Соответствующая небрежность и отсутствие понимания продемонстрированы и в исполнении растительных комплексов»
[172].
Ил. 46. Килики Мастера Всадника: 1 — Лондон. Британский музей; 2 — Из коллекции Кампана. Париж. Лувр. 550—540 гг.
Эта оценка кажется, однако, чересчур суровой и в целом несправедливой. Стиль мастера Всадника никак не назовешь «бесцветным». Скорее, напротив, он отличается удивительным благородством и изысканностью. Своим изяществом, можно даже сказать грациозностью силуэт всадника на двух киликах — из Британского музея и Лувра (Ил. 46) заметно выделяется на общем фоне персонажей лаконской вазописи, их, как правило, тяжеловесных и грубоватых фигур. Все элементы композиции: сам всадник, птицы, парящие в воздухе, расположившиеся между ногами лошади (одна даже уселась на гриву коня), крылатые демоны, в одном случае (на килике из Британского музея) летящий вслед за всадником и как будто собирающийся увенчать его венками, которые мы видим у него в руках, в другом случае (на килике из Лувра) бегущий перед лошадью, как бы собираясь взлететь, наконец, растительный орнамент, заполняющий нижнюю часть тондо килика, сравнительно простой на килике из Британского музея и более сложный даже вычурный на килике из Лувра, — все эти детали при кажущейся произвольности их размещения в пределах окружности килика тем не менее производят впечатление гармонической уравновешенности и сбалансированности.
Как бы мы ни понимали общий смысл этой довольно-таки загадочной сцены
[173], основное чувство, которое вложил в нее художник, кажется очевидным. Это, несомненно, чувство глубокого мистического единства трех миров: мира человеческой личности, мира живой природы и мира таинственной «потусторонней» жизни, представленного фигурами крылатых демонов. Сами эти фигурки довольно близко напоминают аналогичных персонажей в более ранней композиции с участием Орфии (?), приписываемой мастеру Навкратиса, и в сцене банкета на килике из Лувра (см. Ил. 37 и 38), может быть, того же мастера, хотя по манере исполнения и общему настрою эта последняя работа, пожалуй, особенно близка как раз росписям мастера Всадника. Настроение своего рода иррационального (мистического) лиризма, пронизывающие росписи обоих киликов, характеризует этого мастера как одну из наиболее ярких художественных индивидуальностей среди лаконских вазописцев, для которых в целом характерен гораздо более сухой и прозаичный (приземленный) взгляд на изображаемую жизнь (исключение из этого правила составляют, пожалуй, лишь роспись вазы Аркесилая, произведение, несомненно, отличающееся высокой лирической взволнованностью, хотя и без мистических нот, и роспись килика с предполагаемым изображением Орфии). Поскольку оба килика были созданы где-то вскоре после середины VI в. (согласно Пипили, между 550—540 гг.
[174]), они могут расцениваться как свидетельство продолжающегося расцвета лаконской вазовой живописи, может быть, даже как наивысший ее подъем (недаром такой знаток искусства вазописи, как Р. Кук, выбрал в своей книге как наиболее яркий и интересный образец лаконской вазописи VI в. до н. э. именно килик из Британского музея и даже поместил его воспроизведение на супере).
Ил. 47. Ослепление Полифема. Килик из Нолы. 565—560 гг. Париж. Лувр
По сравнению с тем скромным перечнем работ мастера Всадника, который был составлен Лэйном (всего 6 росписей) в статье Ролле, специально посвященной этому мастеру, он увеличен ровно в два раза
[175]. Некоторые из атрибуций Ролле были приняты Пипили и, видимо, также Стиббе, которому она в основном следует. В их числе роспись килика, изображающая ослепление Полифема, из Лувра (Ил. 47). Эта, по определению самой Пипили (Р. 33), «безжизненная и скорее непривлекательная работа» составляет самый разительный контраст с росписями мастера Всадника. Она чрезвычайно статична (и восседающий на камне Полифем, и Одиссей с тремя спутниками, втыкающие кол в глаз циклопу [при этом первый из них, видимо, сам Одиссей еще ухитряется поить циклопа вином из канфара], абсолютно неподвижны, несмотря на весь драматизм изображенного события). В ней нет и намека на изысканную декоративность, легкость и изящество, столь характерную для обоих киликов со всадником. Фигуры выписаны грубо и неумело. Штриховка используется очень скупо (оба килика со всадником, напротив, ею насыщены до отказа). Сцена отталкивает своим грубым натурализмом и явной нелепостью трактовки популярного сюжета (циклоп держит в обеих руках ноги, очевидно, принадлежавшие кому-то из съеденных им спутников Одиссея, что лишает его возможности взять протянутый Одиссеем канфар). К тому же и по времени эта роспись довольно далеко отстоит от киликов со всадником (Пипили датирует ее 565—560 гг.)
[176]. Пипили приписывает мастеру Всадника еще два килика с росписью на один и тот же сюжет: Ахилл, подстерегающий Троила у источника
[177]. Обе эти росписи довольно интересны по замыслу, но неумело или небрежно выполнены, и, на наш взгляд, очень далеки от высокого художественного совершенства обоих киликов со всадником. Обе росписи и на килике из Виллы Джулия, и, на сильно фрагментированном килике с о-ва Самоса (Ил. 48) свидетельствуют о тщетной борьбе художника за осуществление чересчур сложного для него замысла. Огромная фигура Ахилла, почти полностью скрытая круглым щитом (видны только ноги и голова в шлеме, увенчанном высоким султаном) грубо уравновешивается противостоящей ей массивной, но неустойчивой, как бы накренившейся вперед постройкой «фонтанного дома». Вместе взятые эти два силуэта совершенно подавляют маленькие фигурки Троила и его сестры Поликсены, помещенные художником в меньшую нижнюю часть окружности килика (exergue), отрезанную прямой линией от верхней части. Автор обеих росписей был настолько поглощен решением стоявшей перед ним композиционной задачи, что почти совершенно пренебрег декоративной стороной своей работы, и это может служить еще одним доводом против его отождествления с мастером Всадника. Обе росписи, как и сцена ослепления Полифема, принадлежат сравнительно раннему времени (ок. 560 г. по Пипили) и, таким образом, еще не могут считаться образцами Лаконского IV стиля.
